TEMPO No. 44/XXX - 31 Desember 2001

DUA tahun yang lalu, majalah ini (dalam edisi milenium) menampilkan sekian tokoh, pokok, dan peristiwa yang telah mapan dalam sejarah kesenian modern di Indonesia—masa yang kurang-lebih terentang dari 1900 ke 1970. Namun, patut segera disadari bahwa kemapanan bukanlah kebajikan utama dalam proses berkesenian. Sebagaimana terbukti dalam sejarah seni dunia, apa yang dianggap penting di suatu masa dapat menjadi remeh-temeh di masa yang lain, dan apa yang termasyhur oleh publisitas di masa kini bisa lenyap tanpa bekas di masa datang. Adalah tugas sejarawan seni dan kritikus seni untuk menguji terus-menerus ketangguhan karya seni.

Jika kini majalah ini kembali memilih sejumlah nama lagi, itu karena kesenian kita tumbuh dan berubah. Sejak awal 1990-an, ada banyak karya baru muncul—sebagian bahkan mampu mengubah paradigma lama kesenian kita sekaligus meraih pengakuan internasional. Secara khusus kami—sebuah tim yang terdiri atas Leila S. Chudori, Yusi A. Pareanom, Seno Joko Suyono, Hermien Y. Kleden, Tony Prabowo, dan Nirwan Dewanto—mengamati seniman dan pelaku seni berusia 18-45 tahun. Keajekan (konsistensi) dalam produktivitas dan terlebih lagi mutu adalah kriteria utama kami dalam memilih nama-nama: mereka yang berada di puncak kreativitas dan mempunyai prospek yang bagus. Bukankah prospek tak lain proyeksi dari himpunan karya yang sudah menunjukkan garis perkembangannya sendiri?

Memihak pertumbuhan bukanlah perkara mudah. Ada begitu banyak sastrawan yang lahir, misalnya, tapi sebagian besar adalah penyair yang mendaur ulang gaya dan teknik perpuisian yang sudah mapan, serta penulis prosa yang menghasilkan cerita pendek yang sarat dengan tema klise dan tokoh stereotip. Mereka terjebak ke dalam rutin pekerjaan: mereka tak kunjung menyegarkan dan memperbarui medium utama mereka, yakni bahasa. Dengan ukuran ini, majalah ini sulit membayangkan prospek mereka ke depan (kecuali mereka sendirilah kelak yang mengubah orientasi penciptaan). Tapi penyair Joko Pinurbo dan novelis Ayu Utami adalah dua nama yang sungguh menyimpang dari arus umum itu. Dua kumpulan sajak Pinurbo, Celana dan Di Bawah Kibaran Sarung, menunjukkan bahwa puisi bisa ditulis dengan bahasa yang cair dan sehari-hari tapi tajam, penuh dengan ironi dan humor hitam. Sedangkan dua novel Ayu, Saman dan Larung, menandaskan bahwa novel adalah bentuk yang kaya, yang bisa menampung berbagai genre sejak puisi sampai budaya-pop, dan bukan sekadar alat untuk menyiarkan pandangan moral atau politik sebagaimana terjadi dalam khazanah sastra kita selama ini.

Ajek berkarya dalam rentang 10 tahun terakhir adalah jalan mahasulit. Tak ada koreografer muda usia yang tinggal di gelanggang menjaga mutu dan eksperimen kecuali Boi G. Sakti. Memang ada sejumlah koreografer muda yang muncul satu-dua kali, untuk kemudian hilang tanpa bekas. Pada umumnya mereka hanya berkarya untuk festival khusus, seperti Pekan Penata Tari Muda (kini sudah tidak ada) atau Indonesian Dance Festival; di luar itu, mereka seperti gersang-membeku. Sejak 1987, Boi menunjukkan perkembangan menarik, khususnya dalam menggali khazanah teater-tari yang eklektik. Bersama kelompok tari Gumarang Sakti yang diwarisinya dari ibunya, almarhumah Gusmiati Suid, ia mengocok tari Minang dengan pelbagai khazanah tari modern dengan gagasan skenografi yang kuat. Karyanya Di Jalan Tua yang tampil dalam Art Summit III 2001 barangkali adalah pencapaian puncaknya yang layak bersaing dengan karya tari dari mancanegara.

Kebanyakan koreografer kita memulai karirnya sebagai penari, tak terkecuali Boi. Namun, menari dan mencipta tari adalah dua hal yang berbeda. Penari yang mencoba “naik pangkat” dengan menjadi koreografer kebanyakan gagal dalam menguji ulang dan menciptakan kembali khazanah gerak yang pernah mereka akrabi; walhasil, mereka hanya “mengarang-ngarang” tari tanpa nalar. Maka sudah sepantasnya kita menghargai penari sederajat dengan penata tari. Dua penari yang datang dari khazanah Jawa, Martinus Miroto dan Eko Supriyanto, layak dicatat. Sekalipun piawai dalam tradisi asal mereka, mereka begitu terbuka dalam menyerap pelbagai khazanah dalam lingkungan global. Yang menonjol adalah kehadiran mereka di panggung-panggung kolaborasi internasional.

Dari khazanah musik baru, kami memilih dua komposer: Tony Prabowo dan Wayan Sadra. (Catatan: Tony tak lagi bergabung dengan tim ketika kami harus memilih nama.) Hampir mirip dengan tari, penciptaan musik “serius” juga hanya terdorong oleh festival semacam Pekan Komponis Muda (yang kini juga sudah tiada): banyak komposer yang “sekali berarti, sudah itu mati.” Tapi keduanya terus berkarya, lebih banyak untuk panggung internasional (dan di situlah mereka beroleh pengakuan), sejak awal 1990-an: Tony dengan bertolak dari prinsip musik modern Barat (sekalipun ia pernah mempunyai kelompok yang terdiri atas pemusik asal Sumatra Barat) dan Sadra bereksperimen tanpa batas dengan khazanah musik Nusantara, khususnya Jawa dan Bali. Ada komposer lain yang kami pertimbangkan, yakni A.L. Suwardi, yang eksperimennya dengan genta dan piano bekas dalam Art Summit III 2001 telah membuka kemungkinan baru dalam khazanah gamelan Jawa. Namun, Suwardi sudah bertahun-tahun tak tampil berkarya, hal yang membuat ia tak bisa bersanding dengan Tony dan Sadra.

Nama lain yang layak mendapat kredit tinggi adalah konduktor Avip Priatna dan pianis Ananda Sukarlan. Avip satu-satunya pemimpin paduan suara di negeri kita yang sukses membawa kelompoknya, Paduan Suara Universitas Parahyangan dan Batavia Madrigal Singers, dalam tiga hal sekaligus: membawakan karya musik baru dengan tafsir yang tepat, menjadikan paduan suara sebagai tontonan bermartabat, dan meraih sejumlah penghargaan internasional yang penting. Sedangkan Ananda, yang kiprah utamanya di Eropa, adalah pianis kita yang memainkan karya-karya klasik ataupun kontemporer dengan teknik dan pemahaman yang tinggi. Ia satu-satunya solis kita yang beroleh pengakuan dunia; ia, antara lain, bermain di bawah arahan konduktor-komposer Pierre Boulez.

Berbeda dengan cabang seni yang lain, seni rupa adalah bidang yang dibanjiri nama-nama. Pasar, pengakuan internasional, pendidikan, dan sayembara seni rupa adalah perangsang penting bagi para pendatang baru. Di tengah keramaian demikian—tempat kaum perupa bereksperimen memburu gaya dengan sewenang-wenang—Heri Dono dan Agus Suwage mencitrakan kemantapan tersendiri dalam satu dasawarsa terakhir. Merengkuh bentuk dari kartun, wayang, seni rupa jalanan, mainan anak-anak, dan pelbagai produk budaya pop, Heri membuat lukisan, instalasi, dan seni rupa pertunjukan (performance art). Sedangkan Suwage bebas menggabungkan coret-moret, komik, realisme, fotografi, tulisan, dan cuplikan dari pelukis lain: hasilnya adalah ejekan tajam terhadap diri dan masyarakatnya.

Ada juga seni rupa yang sungguh menyimpang dari arus besar. Inilah karya yang, tanpa membubuhkan cap pribadi, tampil langsung di ruang publik. Di tembok-tembok Kota Yogya, kelompok Apotik Komik menampilkan komik berukuran raksasa. Sementara itu, Taring Padi menampilkan realisme sosial dalam baliho, poster, ataupun media lain, demi “penyadaran politik untuk rakyat banyak.” Keberanian kedua kelompok itu untuk menyangkal pasar dan menjumpai langsung khalayak ramai patut mendapat penghargaan tersendiri.

Kehadiran sutradara Garin Nugroho dengan film layar lebarnya sepanjang 10 tahun terakhir tak pelak telah menghindarkan sinema Indonesia dari kematian. Kini, jika perfilman kita terlihat menggeliat bangkit dengan sejumlah sutradara baru yang bersemangat, kita pantas menyimpulkan bahwa Garinlah yang menjadi gara-gara. Tapi membuka ruang alternatif di tengah lautan penonton yang terjajah oleh sinetron dan film Hollywood sungguh pekerjaan yang tak kurang peliknya. Adalah Shanty Harmayn, bersama Natacha Devillers, yang dalam tiga tahun ini piawai melembagakan acara tahunan Jakarta International Film Festival. Inilah upaya untuk membangun penonton kritis dan memperluas cakrawala sinema kita. Sementara itu, Mira Lesmana berhasil meruntuhkan ketidakpercayaan penonton pada film dalam negeri melalui produksinya, Petualangan Sherina, yang terbukti dibanjiri penonton.

Dari khazanah teater, sejumlah kelompok baru yang pernah meramaikan panggung sampai pertengahan 1990-an kini hanya tinggal nama. Sejumlah sutradara dan aktor muda tak cukup beriman untuk bertahan menghidupi profesi teater. Ketidakkonsistenan, kehancuran dini, adalah salah satu masalah terbesar kesenian kita. Dalam kondisi ini, pantas dicatat kehadiran Rahman Sabur dan kelompoknya, Teater Payung Hitam, yang setia mengusung teater yang berlandaskan eksplorasi tubuh aktor. Juga Slamet Gundono, yang menghidupkan kembali wayang suket (rumput) ke konteks mutakhir.

Di dunia sana, fotografi sejak dulu sudah merupakan cabang seni. Tapi, di negeri kita, fotografi baru-baru ini saja mendapat perhatian dan telaah serius sebagaimana kesenian yang lain, khususnya sejak berdirinya Galeri Foto Jurnalistik Antara di awal 1990-an. Oscar Motulah dan Kemal Jufri adalah dua fotografer kita yang tak henti-hentinya merekam pelbagai aspek kehidupan social politik orang Indonesia: mereka menggabungkan jurnalisme yang tajam dengan estetika yang peka.

Jika kami memilih nama-nama, itu bukankah untuk mengawetkan mereka ke dalam museum khazanah nasional. Tantangan terbesar bagi mereka adalah pembaruan diri terus-menerus, demi memperluas cakrawala kesenian kita. Sesungguhnya khazanah seni kita masih miskin kompetisi: terlalu sedikit jumlah seniman, terlalu cepat datang pengakuan nasional, terlalu miskin telaah dan kritik seni. Kepada semua seniman kita, tanpa kecuali, penting diingatkan bahwa mereka masih harus bekerja keras untuk meraih ukuran yang wajar—ukuran yang berlaku di tingkat dunia. Apa boleh buat, ukuran nasional masih dihantui kesedang-sedangan (mediokritas).

Bagaimanapun, sebagian—belum semua—nama itu sudah menyentuh panggung internasional dan agaknya menyadari betapa sulitnya untuk menjadi bagian dari warga dunia.

Tim Panelis

Oleh Bandung Mawardi

Pada masa awal penulisan puisi Joko Pinurbo masih menunjukkan kecenderungan menulis puisi-puisi lirik. Kecenderungan itu terlihat dalam puisi-puisi awal yang dipublikasikan di media massa dan yang termuat dalam sekian antologi puisi bersama: Tugu (1986), Tonggak 4 (1987), Sembilu (1991), Ambang (1992), dan Mimbar Penyair Abad 21 (1996). Puisi awal Jokpin yang termuat dalam buku stensilan Sketsa Selamat Malam (1986) cenderung menganut pola puisi lirik. Pengaruh itu terbaca dalam puisi “Prajurit di Malam Sebelum Perang” (Desember, 1979) yang ditulis Jokpin ketika usia sekitar 17 tahun.

PRAJURIT DI MALAM SEBELUM PERANG

ya akulah abdimu
dari kandung leluhurku aku telah lahir
kubawa namanya dalam berkatmu
di tengah hutan memancar kesegaran mata air yang berlinang

dengan jari-jari perkasa
kauhembuskan napasku
dan kualirkan darah
dalam tubuhku yang mungil
hingga sungai pun tetap mengalir
dan bocah-bocah yang berbaris di tebingnya
bersorak gembira

lalu ingin kupersembahkan padamu:
setetes darah yang amis
sekerat daging yang tawar
sehelai rambut yang rapuh
sepotong tulang yang lapuk
dan sebaris napas yang cair
– korban ini begitu sederhana
……

Pengaruh lirik makin terasa dalam puisi-puisi yang ditulis Joko Pinurbo pada tahun 1980-an sampai awal 1990-an. Joko Pinurbo yang cenderung dengan puisi lirik bisa dibaca dalam puisi-puisi yang ditulis tahun 1980-an: “Pahlawan Budiman”, “Song of Solitude”, “Surat dari Yogya”, “Malam Doa”, “Kembang Sepasang”, dan yang lain. Kecenderungan terhadap penulisan puisi lirik juga bisa dibaca dalam puisi “Hutan Karet” (1990), “Di Kulkas: Namamu” (1991), dan “Bayi dalam Kulkas” (1995). Pergeseran puisi lirik mulai tampak dalam puisi “Tukang Cukur” (1989). Pergeseseran semakin tampak pada puisi “Kisah Senja” (1994) dan “Di Salon Kecantikan” (1995), dan puisi-puisi lainnya. Puisi-puisi itu yang ditulis pada fase kecenderungan lirik memiliki keunikan dalam pengucapan, diksi, imaji, dan pengisahan. Keunikan itu kelak menjadi konsentarsi besar dalam penulisan puisi Jokpin yang bermula dari imaji celana, kuburan, ranjang, boneka, telepon, rumah, dan yang lain. Puisi ‘Tukang Cukur” layak menjadi embrio (awalan) dari puisi dengan kekuatan humor yang tragis versi Joko Pinurbo.

TUKANG CUKUR

Ia membabat padang rumput yang tumbuh subur
di kepalaku. Ia membabat rasa damai
yang merimbun sepanjang waktu.

“Di bekas hutan ini akan kubangun bandar,
hotel, dan restoran. Tetntunya juga sekolah,
rumah bordil, dan tempat ibadah.

Ia menyayat-nyayat kepalaku,
mengkapling-kapling tanah pusaka nenekmoyangku.

“Aku akan mencukur lentik lebut bulu matamu.
Dan kalau perlu akan kupangkas daun telingamu.”

Suara guntingnya selalu mengganggu tidurku.

(1989)

Penerbitan buku puisi Celana (1999) menjadi babak penting dalam proses kreatif Joko Pinurbo. Buku itu menghadirkan puisi-puisi yang cenderung melakukan pergeseran-perbeseran jauh dari lirik yang berkumpul dalam suatu keutuhan pencapaian estetika. Sejak penerbitan Celana terlihat kentara ikhtiar besar Jokpin untuk tekun dengan penulisan puisi versi humor-tragis yang menjauh dari arus besar lirik. Legitimasi terhadap Joko Pinurbo menunjukkan bahwa ada pembaharuan dalam tradisi besar puisi lirik dan keinginan untuk menempuh jalan lain yang berbeda dengan yang sudah ditempuh oleh penyair Sutardji Calzoum Bachri dan Afrizal Malna. Jokpin layak jadi perhatian besar pasca Afrizal yang sudah berhasil membuat wacana besar dalam perpuisian Indonesia mutakhir. Ikhtiar untuk menjauh dari lirik dan mengonstruksi identitas penyair yang dilakukan Jokpin ditempuh dengan pilihan-pilihan dan keputusan dalam kegelisahan. Sapardi Djoko Damono (1999) mengungkapkan bahwa Joko Pinurbo adalah penyair yang tampaknya selalu gelisah dan tidak tenteram dalam proses kreatifnya. Kegelisahan itu kemungkinan terkait dengan teknik dan gaya penulisan. Keputusan dan pilihan besar akhirnya menjadikan Jokpin memiliki identitas berbeda dengan penyair lain dalam keunikan dan kekuatan yang mengagumkan.

Keunikan puisi-puisi Joko Pinurbo adalah narasi yang mengungkapkan kompleksitas tragedi yang dialami manusia dalam kehidupannya. Tragedi itu mengacu pada realitas, peristiwa, dan subjek yang bisa ditemui, dikenali, dan dirasakan dalam kehidupan sehari-hari. Tematik yang dihadirkan Joko Pinurbo terasa dekat dengan realitas dan mengantarkan pembaca pada dunia rekaan yang terbuka terhadap tafsiran. Tematik dalam puisi-puisi Joko Pinurbo dihadirkan dengan kemuraman, kesedihan, kegetiran, ironi, naïf, komedi, dan tragedi.

Pencapaian estetika dengan kekuatan literasi humor (komedi) diakui oleh Cecep Syamsul Hari (1999) yang melakukan perbandingan dengan ketokohan penyair komedi Inggris D.J. Enright. Perbandingan itu mungkin terlalu jauh ketika mengingat alur perpuisian Indonesia modern. Cecep menyatakan: “Sejumlah puisi terakhir Joko Pinurbo memperlihatkan kecenderungan yang dihindari para penyair liris. Puisi-puisinya kaya dengan literasi humor yang cerdas, imajinasinya yang liar, dan bersifat parodi. Membaca puisi-puisinya Joko mengingatkan saya pada penyair parodi Inggris kontemporer, D.J. Enright. Memasuki wilayah perpuisian seperti ini bukan sesuatu yang mudah. Enright sendiri menulis, ‘Parodi sangat sulit untuk tidak ditulis, tetapi menulisnya lebih sulit lagi.’ Yang membedakan Joko dengan para penyair Indonesia terdahulu yang pernah membuat puisi-puisi serupa adalah cara berpikirnya yang ketat (rigorous). Sesuatu yang menjadi ciri khas filosof.”

Biografi: Penyair, Puisi

Joko Pinurbo dilahirkan di Pelabuhan Ratu, Sukabumi, Jawa Barat, 11 Mei 1962. Menempuh pendidikan di SD Sukabumi, SMP Maguwa, SMA Seminari Mertoyudan Magelang (1981) dan, Jurusan Bahasa dan Sastra Indonesia Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan (kini Universitas) Sanata Dharma Yogyakarta (1987). Joko Pinurbo mengaku mulai gemar menulis puisi sejak di SMA. Puisi-puisinya tersebar di pelbagai media dan buku antologi bersama. Pada awalnya Joko Pinurbo menrbitkan puisi-puisinya dalam bentuk stensilan. Buku-buku stensilan itu adalah Sketsa Selamat Malam (1986) dan Parade Kambing (1986). Kelak lahirlah buku-buku puisi Celana (1999), Di Bawah Kibaran Sarung (2001), Pacarkecilku (2002), Telepon Genggam (2003), Kekasihku (2004), Pacar Senja (2005), dan Kepada Cium (2007).

Rumusan puisi Jokpin secara eksplisit dinyatakan pada fase belakangan dalam puisi-puisi mutakhir. Rumusan itu memungkinkan pembaca mengetahui sitem kerja dan anutan kreatif Jokpin dalam menulis puisi. Pengakuan terbuka tampak dalam sebuah puisi yang dipublikasikan di Kompas (Minggu, 15 April 2007). Jokpin menulis puisi pendek:

PUISI TELAH MEMILIHKU

Puisi telah meilihku menjadi celah sunyi
Di antara baris-barisnya yang terang.
Dimintanya aku tetap redup dan remang

Puisi itu seakan mengenalkan sosok Jokpin yang menulis puisi dari ruang lirik yang sunyi dan individualis. Ruang lirik itu melahirkan puisi-puisi lirik dan versi lain (pergeran jauh) yang membuat Jokpin sadar dengan pencapaian estetikanya. Pada buku Telepon Genggam (2003) Jokpin menghadirkan puisi pendek yang menerangkan relasi dirinya sebagai penyair dengan kata (puisi):

SELESAI SUDAH TUGASKU MENULIS PUISI

sebab kata-kata sudah besar, sudah selesai studi, dan
mereka harus pergi cari kerja sendiri.

Pengakuan yang lain mengabarkan kisah puitik penyair Jokpin dengan kerja kreatif yang ditekuninya. Jokpin menuliskan puisi persembahan:

KEPADA PUISI

Kau adalah mata, aku airmatamu

Puisi perembahan pada puisi itu dilengkapi dengan puisi persembahan yang lain. Jokpin menulis:

KEPADA SAYA

Anda boleh menulis puisi
untuk atau kepada siapa saja
asal jangan sampai lupa
menulis untuk atau kepada saya.
Siapakah saya? Saya adalah Kata.

Membaca puisi-puisi itu membuat pembaca berhadapan dengan proposal yang menjelaskan pamrih penyair dalam menulis puisi. Jokpin dengan estetika puisi humor meneranngkan tanpa menutup diri tentang distorsi dan kemungkinan sikap munafik untuk kerja kreatif menulis puisi. Proposal yang jelas dihadirkan Jokpin sebagai “Kata Penyair” dala buku Telepon Genggam (2003): “Damba saya sebagai penyair sederhana saja: ingin terus menulis selagi bisa menulis. Menulis dalam suasana sebagaimana terlukiskan dalam bait sajak ini: Apa salahnya, sesekali kita berlupa/sesekali kita kembali jadi bocah manja/tidak tahu bencana yang bakal tiba/tidak sempat berpikir tentang dosa (Hartojo Andangdjaja, “Kwatrin Tidak Bernama”, dalam Buku Puisi). Menulis dengan spirit – meminjam judul lagu U2 – I still haven’t found what I’m looking for. Keindahan belum selesai.”

Jokpin dalam pengakuannya menceritakan bahwa dia terbiasa menulis puisi di bawah pohon sawo kecik dan sudut ruang tamu rumahnya (Koran Tempo, Minggu, 3 juni 2007). Ruang kelahiran puisi itu memiliki referensi dengan kisah dalam puisi “Pesan dari Ayah” (2005). Inilah fragmen dari kisah menulis puisi Jokpin:

Kubalas dengan ingatan: di bawah pohon sawo itu
puisi pertamaku lahir. Di sana aku belajar menulis
hingga jauh malam sampai tertidur kedinginan,
lalu Ayah membopong tubuhku yang masih luigu
dan membaringkannya di ranjang ibu.

Jokpin dalam puisi-puisi akhir semakin menunjukkan proposal-proposal proses kreatif dengan terbuka. Kisah-kisah dan konsep hadir dalam sekian puisi yang mengarah pada biografi penyair dan biografi puisi tapi masih kuat mengandung humor-humor yang tragis. Puisi “Harimau” mengisahkan laku Jokpin untuk bertemu dengan kata:

HARIMAU

Aku masuk ke relung kata, mau bertemu
dengan bermacam-maca arwah kata.,
malah harimau kata yang kujumpa.
Kuasah pena, kutikam lehernya.
harimauku terluka parah,
penaku nyaris patah

2006

Biografi penyair hadir dalam puisi “Sedang Apa” yang mengisahkan suatu peritiwa yang mesti dijalani dan obsesi yang kelak terjadi.

SEDANG APA

Sedang apa, penyair, malam-malam
Masih sibuk menepa dan memahat kata?
Sedang membuat patung dirimu?

Sedang membuat batu nisan untukmu.

2006

Kekuatan cerita dalam puisi-puisi Jokpin perlahan berubah pada fragmen atau aforisma-aforisma. Ada sekian puisi yang bertahan dengan kisah pendek meski tidak merepresentasikan kekahasan Jokpin pada pencapaian estetika yang dominan ada dalam Celana (1999) sampai Kepada Cium (2007). Perubahan itu terjadi mungkin karena kelelahan atau ada keinginan melakukan eksperimen lain yang masih mengusung humor-tragis dalam perpuisian Indonesia mutakhir. Perubahan besar itu mengabarkan ada anutan estetika berbeda yang dihadirkan Jokpin. Puisi-puisi yang dipublikasikan di Kompas (15 April 2007) menjadi pembuktian dari kecenderungan puisi pendek dan aforisma yang dulunya mulai terlihat dalam jumlah kecil. Puisi-puisi pendek itu ada yang hanya menghadirkan sebuah atau dua kalimat. Puisi-puisi dalam satu kalimat antara lain puisi “Bagkai Banjir”: Rumahku keranda terindah untuknya; puisi “Penjahat Berdasi”: Ia mati dicekik dasinya sendiri. Puisi-puisi dalam dua kalimat antara lain puisi “Cermin”: Aku bercermin pada wajahmu / airmataku berkilauan di kristal matamu; puisi “Jalan ke Surga”: Jalan menuju kantorMu macet total / oleh antrean mobil-mobil curianku; puisi “Sukabumi”: Jika nanti aku tamat, kibarkan celanaku / yang dulu hilang di atas makamku. Fase jokpin yang cenderung menulis puisi-puisi pendek itu mulai terlihat dalam puisi “Aku Tidur Berselimutkan Uang” (2002) “Kepada Puisi” (2003), “Batuk” (2004), “Matakata” (2004), “Seperti Apa Terbebas dari Dendam Derita?” (2005), dan “Magrib” (2006). Kontras yang terlihat dari Jokpin adalah dua kecenderungan besar: puisi kisah dan fragmen (aforisma). Humor yang tragis itu terus terasa dengan derajat dan ientensitas yang berbeda. Jokpin mungkin butuh kulakan (belanja) kata dan kisah biar tidak miskin dan pelit. Begitu.

KEPUSTAKAAN

Amini, Hasif. 2003. “Beberapa Patah Kata Pembuka” dalam Puisi Tak Pernah Pergi (Sajak-sajak Bentara 2003). Jakarta: Penerbit Buku Kompas.

Damono, Sapardi Djoko. 1983. Kesusastraan Indonesia Modern. Jakarta: Gramedia.

______________________. 1999. “Burung dalam Celana Joko Pinurbo” dalam Joko Pinurbo, Celana. Magelang: Indonesia Tera.

Dewanto, Nirwan. 2003. “Pinurbo dan Dinar” dalam Majalah Tempo Edisi 30 Desember – 5 Januari 2003.

Jassin, H.B. 1976. “Beberapa Penyair di Depan Forum” dalam Penyair Muda di Depan Forum. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.

Malna, Afrizal. 2000. Sesuatu Indonesia. Yogyakarta: Bentang.

Massardi, Yudhistira. 1982. Rudi Jalak Gugat. Jakarta: Indira.
________________ . 1983. Sajak Sikat Gigi. Jakarta: Pustaka Jaya.

Pinurbo, Joko. 1999. Celana. Magelang: Indonesia Tera.

__________ . 2001. Di Bawah Kibaran Sarung. Magelang: Indonesia Tera.

__________ . 2002. Pacarkecilku. Magelang: Indonesia Tera.

__________ . 2003. Telepon Genggam. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.

__________ . 2004. Kekasihku. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.

__________ . 2005. Pacar Senja. Jakarta: Grasindo.

__________ . 2007. Kepada Cium. Gramedia Pustaka Utama.

Rampan, Korrie Layun (ed.). 2000. Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Grasindo.

Rendra, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M. 2001. “Catatan Sayembara Kumpulan Puisi Terbaik Pusat Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki (PKJ-TIM) 1998-2000” dalam Jurnal Puisi No. 01 Tahun 2001. Depok: Yayasan Puisi.

Suryadi AG, Linus (ed.). 1987. Tonggak 4. Jakarta: Gramedia.

Utami, Ayu. 2005. “Joko Pinurbo: Mengapa Kematian, Penyairku?” dalam Joko Pinurbo, Pacar Senja. Jakarta: Grasindo.

BIOGRAFI PENULIS
Bandung Mawardi pendiri dan pengelola KABUT INSTITUT (Pusat Studi Sastra, Filsafat, Agama, dan Kebudayaan). Pendiri dan redaktur buletin sastra PAWON (Solo). Koordinator Program RUMAH SASTRA (Solo). Alamat Blulukan I, RT 4 RW 2, Colomadu, Karanganyar, Jawa Tengah 57174.

Tulisan di atas termasuk dalam 10 kritik sastra terbaik Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2007.

Oleh Bandung Mawardi

Jika nanti aku tamat, kibarkan celanaku
yang dulu hilang di atas makamku.

(Joko Pinurbo, “Sukabumi”, 2007)

Joko Pinurbo (Jokpin) layak dibicarakan sebagai penyair penting yang mungkin bisa diletakkan dalam wacana pasca-Afrizal Malna. Penempatan ini memiliki latar belakang dalam proses kreatif, pencapaian estetika, dan pembicaraan dari tukang kritik puisi Indonesia mutakhir. Joko Pinurbo hanya menjadi pembicaran kecil dalam rumusan Angkatan 2000 oleh Korrie Layun Rampan. Pembicaraan kecil itu seakan didesain dengan sadar ketika Korrie membicarkan Afrizal Malna dengan jatah besar dan melakukan pentahbisan sebagai pemimpin literer perpuisian mutakhir. Puisi-puisi Joko Pinurbo dinilai Korrie (2000) memperlihatkan penemuan estetika yang merupakan perkembangan aku lirik ke pengucapan epik dengan penguatan arus kisah dari sifat lirik murni. Pergeseran dan penemuan estetika oleh Joko Pinurbo bahkan cenderung menjadi suatu ikhtiar untuk keluar dari tradisi puisi lirik. Pembicaraan lirik sebagai narasi dalam perpuisian Indonesia belum berhenti karena ada ikhtiar untuk konstruksi besar untuk keberadaan dan pertumbuhan puisi lirik. Penilaian berulang dengan penekanan yang berbeda dinyatakan oleh Rendra, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M. (2001) yang menyatakan bahwa Joko Pinurbo berusaha untuk melepaskan diri dari tradisi lirik. Perbedaan puisi-puisi Joko Pinurbo dengan tradisi puisi lirik adalah penggunaan anasir naratif untuk menyampaikan penghayatan hidup tanpa kehilangan pesonanya sebagai dunia rekaan yang prismatis.

Mengingat kembali lirik mengantarkan pembaca puisi Indonesia modern pada sosok-sosok penyair yang tekun menempuh alur lirik: Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M. Pembesaran dan penguatan lirik terjadi pada tahun 1970-an meski Goenawan sudah mulai membuka alur besar itu sejak 1960-an. Tiga penyair itu terus menulis puisi sampai usia tua dengan lirik-lirik yang memengaruhi penyair belakangan dan membuat alur sendiri-sendiri. Pengaruh besar lirik itu bisa ditemukan dalam puisi-puisi para penyair mutakhir. Hasif Amini (2003) yang berperan sebagai redaktur puisi Kompas menyebutkan bahwa puisi-puisi mutakhir masih menunjukkan adanya kecenderungan terhadap tradisi lirik. Kecenderungan itu terkadang sebagai penerusan atau ikhtiar membuat alternatif-alternatif lain dengan kekuatan-kekuatan yang berbeda. Representasi kecenderungan puisi lirik itu terbaca dari publikasi puisi dalam media massa dan penerbitan buku pada tahun 1990-an dan 2000-an.

Perpuisian lirik Indonesia bisa dibicarakan dengan mengacu rumusan puisi Sapardi Djoko Damono (1983) yang mungkin masih layak dijadikan sebagai anutan besar lirik: “Kata-kata adalah segala-galanya dalam puisi. Kata-kata tidak sekadar berperan sebagai alat yang menghubungkan pembaca dengan ide penyair, seperti peran kata-kata dalam bahasa sehari-hari dan prosa umumnya, tetapi sekaligus sebagai pendukung imaji dan penghubung pembaca dengan dunia intuisi penyair. Meskipun perannya sebagai penghubung tak bisa dilenyapkan, namun yang utama adalah sebagai objek yang mendukung imaji. Hal inilah yang membedakannya dari kata-kata dalam bukan puisi.” Rumusan itu terus dianut, diterjemahkan, dan ditafsirkan oleh para penyair mutakhir. Mungkinkah rumusan itu pun menjadi anutan proses kreatif Joko Pinurbo? Pertanyaan ini susah dijawab dengan lugas tanpa menghadirkan proses kreatif dari penyair dan merujuk pada penyair yang membesarkan lirik sebelumnya. Jawaban untuk pencapaian estetika Joko Pinurbo terasa dekat dan mengena ketika kembali menelusuri pada Goenawan Mohamad yang turut menentukan nasib perpuisian lirik mutakhir.

Jawaban yang mungkin ekplisit mengenai pengaruh perpuisian Joko Pinurbo bisa dibaca dalam puisi Jokpin yang berjudul “Selamat Malam Jakarta” (1997). Puisi ini dengan terbuka mengisahkan suatu peristiwa penyair yang sadar atas kata. Inilah kutipan pendek dari puisi “Selamat Malam Jakarta”:

Aku mencari Alwy, Beny, Hendry di warung kopi.
Semuanya sedang bobo di atas tumpukan puisi.

Maka ngumpet saja aku di kamar mandi,
membaca dukaMu abadi.

Aku ingin cepat pulang ke Yogya,
menemui kata-kata yang sering kukhianati isinya.

Rujukan atas dukaMu abadi adalah pembacaan terhadap buku puisi awal sapardi Djoko Damono dengan judul sama yang terbit awal pada tahun 1969. Buku puisi itu dinyatakan Goenawan Mohamad sebagai “Nyanyi Sunyi Kedua” yang menguatkan posisi lirik dalam peperuisian Indonesiea modern. Kesibukan membaca itu menjadi petunjuk kuat bahwa Jokpin melakukan penelusuran dan pemahaan lirik yang dibesarkan Sapardi Djoko Damono. Pertemuan Jokpin dengan Sapardi Djoko Damono dalam buku puisi Celana semakin menguatkan adanya pengaruh dan referensial terhadap lirik-lirik Sapardi Djoko Damono dalam proses kreatif awal Joko Pinurbo. Buku Celana memuat “Kata Penutup” yang dituliskan Sapardi Djoko Damono dengan judul esai “Burung dalam Celana Joko Pinurbo”. Sapardi menyebutkan bahwa bahwa semua puisi Joko Pinurbo dalam buku Celana cenderung menggunakan teknik surealis yang mencoba mengungkapkan dunia bawah sadar. Penggunaan teknik surealis itu membuat Sapardi Djoko Damono curiga ada konsep-konsep dari psikoanalisa Sigmund Freud. Sapardi Djoko Damono menutup esainya dengan komentar yang konstruktif bahwa Joko Pinurbo dengan teknik surealis berusaha memberikan tanggapan terhadap berbagai masalah sosial dan konflik batin manusia.

Ayu Utami (2005) menjadi pembicara penting untuk mengetahui perbandingan, pengaruh, dan penelusuran puisi-puisi Joko Pinurbo yang dirrelasikan dengan penyair Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad: “Dalam banyak hal, Goenawan Mohamad mempengaruhi Joko. Perkembangan karya Goenawan Mohamad sendiri tak lepas dari pengaruh sajak-sajak Chairil Anwar. Joko Pinurbo lahir tahun 60-an, ketika Goenawan mulai mengepakkan sayapnya. Goenawan lahir tahun 40-an, ketika Chairil mencapai puncak karyanya. Chairil lahir tahun 20-an, ketika Indonesia diperkenalkan kepada sastra dunia. Mereka adalah tiga generasi penyair Indonesia yang masing-masing berjarak 20 tahun (Chairil Anwar, 1922; Goenawan Mohamad, 1941; Joko Pinurbo, 1962). Ketiganya memiliki keterpukauan akut pada kematian.” Arsitektur perpuisian yang dibuat Ayu Utami itu bisa diterima dengan membuat perhatian tertentu pada tematis dan sistem-pola lirik yang dipakai tiga penyair.

Keterpengaruhan Joko Pinurbo sudah dinyatakan terbuka sejak tahun 1997 dalam sebuah esai “Puisi di Tengah Wacana Kekuasaan” (Horison, No. 11, Th XXXII, September 1997). Joko Pinurbo menuliskan: “Khusunya saya terpikat pada cara Goenawan mengembangkan dan mendayagunakan potensi puitik berupa rima, irama, dan keserbanekaan kata, yang dalam sajak-sajak Amir memang tampak menonjol, lewat penyajian latar dan kosakata baru dengan berbagai variasi dan berbagai improvisasi yang memang kaya dan mengagumkan.” Pengakuan terbuka ini tentu menjadi suatu keterbukaan untuk bisa membaca dan menikmati puisi-puisi Jokpin yang tidak lepas dari wacana besar puisi lirik. Pengakuan itu terbatas pada pengaruh-pengaruh konvensi yang akhirnya diolah Joko Pinurbo dengan arsitektur dan konstruksi berbeda. Pengakuan itu berulang pada sebuah tulisan reportase “Joko Pinurbo: Yang Berkobar di Jalan Sunyi” (Koran Tempo, Minggu, 3 Juni 2007). Joko Pinurbo dengan lugas memberi pola relasi yang membuatnya tekun dalam penulisan puisi. Joko Pinurbo mengakui bahwa ada tiga penyair yang menjadi anutan estetika dan kerja kreatif yang dilakoninya: Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono, dan Goenawan Mohamad. Jokpin menyebut puisi Chairil serius dala mengolah kata sehingga sangat padat. Jokpin menyebut puisi-puisi Sapardi itu sederhana dengan mencomot peristiwa biasa dan diolah menjadi teks puisi yang luar biasa. Jokpin menyebut puisi-puisi Goenawan itu musikal dan merdu. Jokpin memberi konklusi bahwa pengaruh-pengaruh itu tidak membenamkan dirinya dalam menulis puisi sebab Jokpin memutuskan mengambil sisi yang jarang digarap oleh penyair-penyair itu dan penyair yang lain.

Pembicaraan lain yang ingin memberi deskripsi berbeda terbaca dalam pelbagai tulisan yang mencari hubungan dan pengaruh puisi mbeling dalam puisi-puisi Joko Pinurbo. Nirwan Dewanto (2000) menyebutkan pada tahun 1970-an ada gerakan yang melawan atau membantah kecenderungan lirik. Gerakan itu disebut sebagai gerakan puisi mbeling yang dibesarkan oleh Remy Sylado, Yudhistira ANM Massardi, dan Jeihan. Ciri penting dari puisi-puisi mbeling adalah humor atau parodi yang tidak harus patuh dengan konvensi ketat dalam penulisan puisi. Nirwan Dewanto menilai bahwa humor dan main-main dalam puisi Joko Pinurbo tidak murahan seperti yang bisa ditemukan dalam puisi mbeling. Puisi Joko Pinurbo berwatak subversif.

Keunikan puisi-puisi Joko Pinurbo adalah bercerita dengan gamblang dengan aforisma yang mengejutkan. Penilaian berulang dilakukan Ayu Utami (2005) yang menyebutkan: “Joko Pinurbo adalah antitesis ‘aliran Rendra’. Tentu ia bukan yang pertama jika dipertentangkan dengan Burung Merak itu. Di tahun 70-an ada puisi mbeling yang diperkenalkan Remy Sylado alias Japie Tambajong. Itu adalah puisi dan tulisan nakal dengan kata-kata kasar dan dasar yang dengan sengaja mau mengorek estetika sastra yang mapan.” Komentar-koentar itu yang dijadikan sebab (alasan) kecil dalam esai ini untuk mengingat kembali dan mencari relasi (perbandingan) yang mungkin antara Joko Pinurbo dengan Yudhistira ANM Massardi (Yudhis).

Yudhis yang… , Jokpin yang…

Humor (komedi) dalam perpuisian yang dihadirkan dalam puisi-puisi Yudhis layak menjadi referensi penting untuk pembacaan genre itu dalam perpuisian Indonesia mutakhir. Yudhis hadir dalam masa otoritas lirik menguasai perpuisian pada tahun 1970-an. Yudhis menuliskan puisi-puisi yang berada dalam posisi berbeda (menentang) arus utama lirik. Puisi-puisinya dikenali dengan label kolektif puisi mbeling meski tidak menutup pencapaian estetika individual Yudhis. Puisi-puisi Yudhis pada masa itu berada dala tegangan lirik, puisi mbeling, dan perbedaan pencapaian estetika individual. Posisi Yudhis tidak bisa hanya berada dalam kolektivitas puisi mbeling yang melakukan gerakan besar estetika (kritik). Yudhis berada dalam posisi yang unik meski harus berada dalam tegangan-tegangan itu. Kontroversi yang terjadi adalah pemberian penghargaan dari Dewan Kesenian Jakarta untuk kumpulan puisi terbaik pada Yudhis (1976-1977). Pemilihan itu ditentukan dewan juri yang terdiri dari Goenawan Mohamad, Toeti Heraty, dan Dodong Djiwapradja.

Kerja kreatif Yudhis dalam menulis puisi dikuatkan dengan usulannya terhadap keungkinan adanya sastra dangdut yang ikut meramaikan perdebatan sastra kontekstual tahun 1980-an. Usulan Yudhis itu menginginkan sastra seperti musik dangdut yang tidak peduli dengan asal-usul atau konsep. Hal penting adalah bicara mengenai apa saja dan bisa diterima siapa saja. Buku “Sajak Sikat Gigi” dinilai Afrizal adalah kemauan mengelakkan konvensi bahwa puisi tidak harus terlalu serius. Puisi perlu dilepaskan dari kebudayaan yang terlalu resmi yang mengungkungnya. Kritik awal terhadap Yudhis dilontarkan Sutardji Calzoum Bachri (1978) yang menyebutkan bahwa humor dalam puisi-puisi Yudhis tidak mempunyai daya tarik yang dalam dan hanyalah datar bagaikan kedataran sebuah lapangan terbang. Sutardji mengibaratkan bahwa puisi Yudhis hanyalah kesan perenungan banal atau bagaikan mendengarkan celoteh dari nenek cerwet.

H.B. Jassin dalam esai “Beberapa Penyair di Depan Forum” (1976) memberikan penilaian yang menempatkan Yudhis dalam posisi penting ketika membicarakan hubungan dan pengaruh puisi mbeling. Jassin mengatakan bahwa puisi-puisi Yudhis memberikan kesan dibuat oleh anak-anak dengan logika anak-anak (contoh “Sajak Sikat Gigi”). Jassin menilai Yudhis adalah pengamat yang tajam dari masyarakatnya tanpa harus mendramatisir keadaannya. Penderitaan itu dihadapinya dengan analisa yang dengan sendirinya menjadi humor dan dihadapi dengan dewasa dan jauh dari kecengengan (contoh puisi “Biarin!”). Inilah puisi terkenal Yudhis ketika berusia sekitar 20 tahun:

SAJAK SIKAT GIGI

Sesorang lupa menggosok giginya sebelum tidur
Di dalam tidurnya ia bermimpi
Ada sikat gigi menggosok-gosok mulutnya supaya terbuka

Ketika ia bangun pagi hari
Sikat giginya tinggal sepotong
Sepotong yang hilang itu agaknya
Tersesat di dalam mimpinya dan tak bisa kembali

Dan ia berpendapat bahwa kejadian itu terlalu berlebihan

(1974)

Puisi “Sajak Sikat Gigi” tercatat sebagai puisi penting dalam imajinasi humor perpuisian Indonesia modern. Yudhis sanggup dan berhasil melakukan ekplorasi estetika dari peristiwa kecil (biasa) dan diksi-diksi keseharian. Pengolahan sikat gigi sebagai imaji tentu menjadi kejutan besar dalam perkamusan puisi Indonesia modern saat itu. Benda-benda yang mungkin pada saat itu tidak puitis dihadirkan Yudhis dalam konstruksi puisi yang menyimpan kekuatan humor (komedi). Kekuatan itu kelak kerap hadir dalam puisi-puisi Yudhis dengan imaji-imaji berbeda dengan kenaifan dan kenakalan yang kritis dan politis.

Kejutan puisi Yudhis itu berulang dengan imaji lain dan kekuatan lain dalam puisi-puisi Joko Pinurbo. Puisi Jokpin yang memakai imaji celana menjadi pembukaan (pengantar) dari pencapaian estetika mutakhir. Jokpin dengan kerja kreatifnya menuliskan puisi “Celana, 1”, “Celana, 2”, dan “Celana, 3” dengan intensitas dan varian yang kompleks. Sikat gigi yang hadir dalam puisi pada tahun 1974 diikuti kehadiran celana pada tahun 1996. Bisakah dicari hubungan atau pengaruhnya? Inilah puisi penting Jokpin yang ditulis pada usia sekitar 34 tahun:

CELANA, 1

Ia ingin membeli celana baru
buat pergi ke pesta
supaya tampak lebih tampan
dan meyakinkan.

Ia telah mencoba seratus model celana
di berbagai toko busana
namun tak menemukan satu pun
yang cocok untuknya.

Bahkan di depan pramuniaga
yang merubung dan membujuk-bujuknya
ia malah mencopot celananya sendiri
dan mencampakkannya.

“Kalian tidak tahu ya,
aku sedang mencari celana
yang paling pas dan pantas
buat nampang di kuburan.”

Lalu ia ngacir
tanpa celana
dan berkelana
mencari kubur ibunya
hanya untuk menanyakan,
“Ibu, kausimpan di mana celana lucu
yang kupakai waktu bayi dulu?”

(1996)

Persamaan yang terbaca dari “Sajak Sikat Gigi” dan “Celana, 1” adalah kekuatan humor (komedi) dari diksi dan narasi yang ditentukan penyair. Perbedaan yang kentara adalah kelenturan Jokpin memainkan diksi dan narasi dalam konteks komedi dan tragedi yang sugestif. Jokpin membuat arsitektur berbeda dari Yudhis dengan mengahdirkan alur peristiwa-peristiwa kecil dan bahasa keseharian. Yudhis dalam “Sajak Sikat Gigi” tidak bisa bergerak jauh dari humor yang nakal dan konklusi (akhir cerita) yang kurang mengejutkan. Yudhis kurang menggarap peristiwa sebagai pusat cerita dan makna. Keberadaan imaji sikat gigi dan peristiwa masih diarahkan dalam kepentingan komedi yang reaksioner.

Jokpin membuat strategi teks puisi yang berbeda dengan menghadirkan kekuatan komedi dan tragedi. Imaji celana bergerak dalam pelbagai wacana dan terjadi sistem pemaknaan yang kompleks. Alur dari peristiwa-peristiwa dalam puisi diakhiri dengan konklusi yang tragis. Komedi yang terasa sejak awal lalu berakhir menjadi tragedi yang berada dalam suatu totalitas kisah manusia dengan celana. Puisi “Celana, 1” menjadi awalan intensitas dan konsistensi Jokpin menuliskan puisi yang reflektif dan kontemplatif meski dalam kepentingan kritik. Jokpin bermain dengan kenaifan, kenakalan, dan kritik yang kuat dengan pengaruh lirik yang digeser jauh dari pusat (arus utama). Puisi Yudhis dan Jokpin berada dalam atmosfir yang mirip ketika arus lirik masih memiliki pengikut yang besar dalam perpuisian tahun 1970-an sampai 1990-an. Yudhis dan Jokpin menjadi penyair yang melakukan gerakan menjauh dari lirik dengan tingkat keberhasilan dan pencapaian estetika yang berbeda.

Tragedi bisa terasa dalam puisi Yudhis “Biarin!” yang membuat dikotomi-dikotomi dengan kritik dan emosional. Puisi ini dalam pelbagai pembicaraan dianggap termasuk dalam puisi main-main. Kekuatan komedi yang ditemukan dalam “Sajak Sikat Gigi” berkurang karena terjadi pemusatan pada persoalan tragedi manusia dalam menilai kekuatan menghadapi hidup dan pembentukan identitas individu-sosial. Inilah kutipan puisi “Biarin!”:

kamu bilang hidup ini brengsek. Aku bilang biarin
kamu bilang hidup ini nggak punya arti. Aku bilang biarin
kamu bilang aku nggak punya kepribadian. Aku bilang biarin
kamu bilang nggak punya pengertian. Aku bilang biarin

habisnya, terus terang saja, aku nggak percaya sama kau
Tak usah marah. Aku tahu kamu orangnya sederhana
cuma karena kamu merasa asing saja akanya kamu selalu bilang
seperti itu

Puisi itu hadir dengan konsistensi berbeda dari “Sajak Sikat Gigi”. Perbedaan-perbedaan intensitas dan konsistensi Yudhis bisa terbaca pada puisi-puisi lain. Kekuatan komedi Yudhis memang dalam taraf tertentu terasa dalam puisi-puisinya meski harus berada dalam kepentingan kritik dan kenakalan yang reaksioner. Pada fase lain Yudhis semakin terlihat menuliskan puisi-puisi kritik (protes) sosial. Kecenderungan besar itu menjadi lanjutan dari isu puisi mbeling yang identik dengan kritik sosial. Kenakalan Yudhis menjadi tipis dan mengarah pada persoalan-persoalan politis. Pada intensitas dan pecapaian estetika itu bisa dikatakan Yudhis masih berjalan dalam pengaruh arus lirik sosial yang dalam tataran tertentu diolah dengan ekplorasi komedi. Perbedaan besar Yudhis dengan Jokpin bisa dijelaskan dengan memakai pernyataan Ayu Utami (2005) yang mengakui bahwa keunikan dan kekuatan yang dimiliki Joko Pinurbo adalah pada alur sajaknya yang lateral, nyleneh, dan tulus. Joko Pinurbo istimewa sebab kenakalannya tidak politis tapi apa adanya. Puisi-puisi Joko Pinurbo adalah puisi yang berceritra.

Yudhis pada fase awal dengan kentara ingin menjauh dari lirik. Ikhtiar itu kurang bisa terbukti karena puisi-puisi yang terhimpum dalam buku Sajak Sikat Gigi dominan dengan pengaruh konvensi-konvensi lirik. Bakdi Soemanto (1999) bahkan berani memberi menunjukkan contoh tiga puisi Yudhis dalam buku Sajak Sikat Gigi yang dipengaruhi konvensi puisi lirik: “Jalan”, “Suara”, dan “Malam”. Pengaruh itu mulai menguat dalam buku puisi Rudi Jalak Gugat sebagai representasi lirik sosial (protes dan kritik sosial). Puisi “Rudi Jalak Gugat” menguatkan identitas Yudhis sebagai penyair dengan kenakalan (humor) politis. Identitas dan pencapain estetika Yudhis itu bisa dibandingkan dengan F. Rahardi dan Adri Damardji Woko yang disebut Afrizal Malna sebagai penyair-penyair yang memasuki (mengusung) dunia pop dan melawan padangan hierarkis dalam sastra. Inilah puisi khas Yudhistira ANM Massardi:

RUDI JALAK GUGAT

I
Anak-anak zaman yang slebor
Merayap di mana-mana
Tangan muda-mudi yang belum dewasa
Menggenggam kayu dan besi

Mereka bergerak memecahkan hari di kota-kota
Paling depan, Rudi Jalak berselendang
Giwang di kuping kanan
Celana blue jeans kemeja komprang

Anak-anak zaman yang slebor
Gentayangan bagai ruh penasaran
Beramai-ramai menghadang masa depan
Di setiap perempatan jalan

“Merangkaklah keangkuhan, jika ogah terempas
Menepilah kesangsian, jika ingin punya arti?”

Mereka membalikkan seluruh nasib yang simpang siur
Satu generasi mengepalkan nurani
Menggugat nyali yang lama dipupuri

Rudi Jalak tak lagi bertanya
Alam sudah tak sabar mengepakkan nurani
Menggugat nyali yang lama dipupuri

Rudi Jalak memimpin seluruh barisan
Membabat angan-angan, mengganyang kebebasan
Cuaca awut-awutan, bencana jadi obyekan
Siapa orang yang tak senewen?

Para guru tak berdaya
Orang tua hanya ternganga
Dan polisi semata saksi
Sedang korban: urusan belakang

(Jakarta kelabakan!)

II
Anak-anak zaman yang slebor
Merangsang berbagai pembicaraan
Tapi mereka tak pernah didengar
Setiap komentar hanya sok pintar

Rudi Jalak dan kawan-kawan
Lalu ditunggangi berbagai tuduhan
Tangan mereka yang belum dewasa
Akhirnya menewaskan seorang pengantar barang

Tidak. Mereka tak juga didengar
Para pimpinan sibuk sendiri di ruang rapat
Lalulintas macet
Toko-toko ditutup serentak

Anak-anak zaman yang slebor
Petentengan di jalan-jalan
Menyedot Whisky plastik seratusperakan
Menghirup tiah hitam dari kanlpot yang sliweran

Rudi Jalak setengah edan

Ikhtiar bergeser dari lirik meski “gagal” yang dilakukan Yudhis berbeda dengan kasus Jokpin. Puisi-puisi Jokpin awal terasa ada pengaruh lirik dan pada fase lanjutan mengalami pergeseran yang jauh dari lirik. Jokpin berhasil menjauh atau membuat versi lain dibandingkan dengan ikhtiar Yudhis. Jokpin pada akhirnya identik dengan kekuatan humor yang targis dengan intensitas dan konsistensi yang kuat dan memberi pengaruh besar dalam perpuisian Indonesia mutakhir. Nirwan Dewanto (2003) menyebutkan bahwa puisi-puisi Joko Pinurbo adalah antipoda puisi lirik sekaligus puisi protes. Joko Pinurbo berhasil membangkitkan bahasa sehari-hari dengan frasa yang terang sebagai alat puitik dan pemakaian kalimat patah-patah yang sering mengabaikan logika. [Catatan: Kalimat asli Nirwan Dewanto berbunyi sbb.: "Ia berhasil membangkitkan bahasa sehari-hari dengan frasa yang terang sebagai alat puitik, sementara kebanyakan penyair hanya mendedahkan keruwetan (dan bukan kompleksitas) dengan kalimat patah-patah yang sering mengabaikan logika." --JP] Humor dan sifat main-main puisi-puisi Joko Pinurbo berwatak subversif. Puisi-puisi Joko Pinurbo bercerita dengan gamblang tapi dengan aforisma yang mengejutkan. Permainan bunyi dan repetisi yang dilakukan Joko Pinurbo merupakan parodi terhadap penyair-penyair pendahulunya.

Oleh Ayu Utami

Kerap saya menonton ia membacakan sajaknya. Penyair ceking itu membaca tanpa ekspresi. Namun kekuatan kata-katanya senantiasa membuat orang tergelitik. Banyak kali sajaknya membuat penonton terbahak. Lain kali orang menghela nafas masygul. Acap mereka terkikik dan terganggu sekaligus. Sebetulnya, sajak utamanya jarang mengajukan keindahan, baik dalam citra maupun bunyi—dengan kata lain, sajaknya jarang ‘puitis’—tetapi sajak-sajak itu seolah melampaui estetika, menyentuh wilayah peka manusia.

Joko Pinurbo adalah antitesis ‘aliran Rendra’. Tentu ia bukan yang pertama jika dipertentangkan dengan Burung Merak itu. Di tahun 70-an ada puisi mbeling yang diperkenalkan Remy Sylado alias Japie Tambajong. Itu adalah puisi dan tulisan nakal dengan kata-kata kasar dan dasar yang dengan sengaja mau mengorak estetika sastra yang mapan. Toh si Burung Merak dan Bengkel Teater-nya menegakkan pengaruh yang tak terbantahkan pada generasi penyair berikutnya, baik dari bentuk puisi maupun segi pertunjukan. Tak ada sampai kini yang menandingi Rendra, pada masa jayanya, dalam menjelmakan puisi sebuah pertunjukan spektakular. Para peniru yang gagal pun tetap menghasilkan deklamasi.

Joko Pinurbo—generasi anak Rendra, lahir tiga puluh tahun setelah penyair besar itu—adalah kebalikan segalanya. Ia naik ke panggung dengan sederhana. Penampilannya seperti orang kebanyakan yang menjaga kesantunan umum—tanpa anting-anting, rambutnya pendek, ujung bawah kemeja dimasukkan dalam celana, kaus singlet di baliknya, sepatunya pantovel ataupun sepatu sandal bersahaja dan bukan buts yang perkasa. Lalu ia membaca tanpa atraksi, tanpa tekanan, tanpa teriak, tanpa drama. Tanpa kegarangan. Bahkan tanpa keindahan pada puisinya. Ia suka duduk diam-diam dan ia tak suka bersengketa.

Lantas di mana kekuatannya? Tentu ada sejumput sajaknya yang liris. Tetapi ia bukan Goenawan Mohamad atau Sapardi Djoko Damono—saya curiga ia dekat selera dengan dua sekawan penyair ini—yang secara keseluruhan menghasilkan sajak-sajak liris untuk dibaca dalam sunyi. Tidak Joko Pinurbo. Meskipun ia mengaku kagum pada karya liris penyair tua itu, kata-kata dalam sajaknya sendiri sering sungguh banal, sedang subjeknya sungguh sehari-hari. Ia bicara soal celana, toilet, kamar mandi—hal yang tidak menggugah, tidak erotis, dan terlalu domestik. Ia bukan Malin Kundang yang takjub pada bandar-bandar di penjuru dunia.[1] Pelesirnya hanya antara “kamar mandi dan ruang tamu”. Maka, kekuatan penyair ini ada pada alur sajaknya yang lateral, nyeleneh, namun serentak tulus. Ia istimewa sebab kenakalannya tidak politis melainkan apa adanya. Ketulusannya membedakan sajak-sajak ini dari puisi mbeling yang berpolitik.[2]

Karya Joko dimungkinkan untuk nyeleneh lantaran bentuknya yang bercerita. Secara umum, sajaknya adalah sajak yang bercerita. Itu ciri utamanya. Barangkali sebagian bisa dianggap golongan cerita mini juga. Bentuk ini punya konsekuensi yang menguntungkan penyair. Yaitu, bahwa pembaca menduga sebuah alur dan sebuah akhir. Dari anggapan awal yang tak sepenuhnya disadari inilah Joko mengemudikan cerita mininya kepada alur dan akhir yang tak terduga, menyangkutkannya pada simpul-simpul yang aneh pula. Simpul-simpul ini kerap kali adalah tema-tema besar tersembunyi yang muncul secara ganjil seperti simptom ketegangan saraf.

Salah satu sajaknya yang paling dikenang orang, bahkan dibaca dan diapresiasi oleh anak-anak sekolah,[3] adalah sajak “Celana, 3”. Celana, benda sehari-hari ini—semua manusia modern memakai celana, adalah salah satu subjek penting, muncul berulang kali dengan peran utama maupun sebagai sekadar properti. Tampak hubungan erat antara sajak “Celana, 1” dan “Celana, 3”. Bahkan seri 3 seperti melanjutkan seri 1. Keduanya mengusulkan tokoh utama seorang pria yang / ingin membeli celana baru / buat pergi ke pesta / supaya tampak lebih tampan / dan meyakinkan. / (Lalu, pria itu) mencoba seratus model celana / di berbagai toko busana / namun tak menemukan satu pun / yang cocok untuknya. / Bahkan di depan pramuniaga / yang merubung dan membujuk-bujuknya / ia malah mencopot celananya sendiri / dan mencampakkannya. / “Kalian tidak tahu ya, / aku sedang mencari celana / yang paling pas dan pantas / buat nampang di kuburan.” / Lalu ia ngacir / tanpa celana / dan berkelana / mencari kubur ibunya / hanya untuk menanyakan, / “Ibu, kausimpan di mana celana lucu / yang kupakai waktu bayi dulu?” /

Suatu ketika, akhirnya, pria itu / telah mendapatkan celana idaman / yang lama didambakan / meskipun untuk itu ia harus berkeliling kota / dan masuk ke setiap toko busana. / Ia memantas-mantas celananya di cermin / sambil dengan bangga ditepuk-tepuknya / pantat tepos yang sok perkasa. / “Ini asli buatan Amerika,” katanya / kepada si tolol yang berlagak di dalam kaca. / Ia pergi juga malam itu, menemui kekasih / yang menunggunya di pojok kuburan. / Ia pamerkan celananya: “Ini asli buatan Amerika.” / Tapi perempuan itu lebih tertarik / pada yang bernaung di dalam celana. / Ia sewot juga: “Buka dan buang celanamu!” / Pelan-pelan dibukanya celananya yang baru / yang gagah dan canggih modelnya, / dan mendapatkan burung yang selama ini / dikurungnya sudah kabur entah ke mana. /

Dua paragraf itu disusun memanjang dari dua sajak, “Celana, 1” dan “Celana, 3”, yang membuka kumpulan puisi ini. Biasanya, ketika dibacakan, orang menangkap kelucuan yang bersifat ironis pada ‘si tolol yang berlagak di dalam kaca’, ‘pantat tepos yang sok perkasa’, ‘nampang di kuburan’, ‘burung yang kabur entah ke mana’, ‘celana yang dipakai waktu bayi’. Membacanya kita pun tahu keduanya tidak memanjakan telinga kita dengan keindahan rima, pertukaran bunyi, atau segala jurus puisi yang terduga maupun yang menakjubkan. Kesederhanaanya bukan kebersahajaan haiku yang menghadirkan benda-benda harian ke dalam kesadaran liris. Tiada ungkapan, tiada penyejajaran, pun personifikasi. Tak ada kata-kata yang nampak berkilat setelah digosok dengan berkeringat. Tiada pertanyaan-pertanyaan menggugat atau aforisme menyengat. Saya kira keduanya memang tidak ingin mengajukan keindahan yang mengejutkan. Biasanya, sekali lagi, penonton tergelitik mendengar dua sajak itu. Dan ini menarik.

Sebab, sesungguhnya, di sana ada yang menghubungkan kita dengan sesuatu yang tak terelakkan dalam kehidupan manusia. Bukan komedi melainkan tragedi: kematian, serta masa kanak-kanak yang permulaannya tak mungkin diingat, yaitu dari rahim ibu. Inilah sesungguhnya dua tema dasar berkaitan yang senantiasa menghantui sajak-sajak Joko Pinurbo. Keduanya bersatu pada sebuah bayangan berupa liang, entah itu liang kuburan atau liang rahim. Liang yang datang bersama warna gelap. Yang satu merupakan awal, yang lain adalah akhir. Dan tema besar itu pun datang sambil lalu dalam sajak “Celana, 1” maupun “Celana, 3”, seolah bukan hal utama, tapi kita bisa melihat bahwa ia menghantui dan menyerang tiba-tiba. Dalam gambaran tentang kuburan. Sang tokoh pergi ke kubur ibu, sementara pacarnya menanti di kuburan. Mengapa kuburan?

Setidaknya sepertiga dari kumpulan puisi ini mengandung kata ‘kuburan’, ‘makam’, ‘nisan’, ‘keranda’, ‘jenazah’, ‘mayat’, ‘mati’ di satu sisi, serta di sisi lain ‘vagina’, ‘garba’, ataupun gambaran yang merupakan substitusi dari ‘rahim’. Jika kita memasukkan kata dan deskripsi lain yang secara semantik berhubungan lebih longgar dengan kematian dan rahim—misalnya tentang penyakit, rasa sakit, ketuaan, kain kafan, tubuh perempuan sebagai tubuh ibu yang susut digerogoti oleh kerja mengandung, melahirkan, menyusui—niscaya hampir tiga perempat kumpulan ini mempunyai dorongan yang sama, sebuah tendensi morbid—dalam arti yang lebih netral. Di beberapa puisi, deret sintagmatik ‘makam’ berkelindan dengan deret sintagmatik ‘vagina’. Seperti dalam puisi “Di Sebuah Vagina” (2002) yang menyiratkan kematian tanpa penyelamatan:

Di sebuah vagina peziarah-peziarah kecil
terbujur hancur sebelum sempat kauberi nama.

Sebuah sajak lain ditulisnya ketika tokoh pembela rakyat miskin dan seorang rohaniwan Katolik yang dengannya ia amat dekat, Romo Mangun, meninggal dunia. Kali ini, kematian dalam Sajak “Perahu” (1999) mengisyaratkan harapan, meski penyair tetap memelihara ironinya:

Memang ia kandas, dan tenggelam, ke lembah Maria.
Seperti hidup yang karam ke dalam doa.

Di sini amat jelas ia menggambarkan manusia mati kembali kepada rahim, gelap dan gaib. Namun, ‘kuburan’ sebagai gambaran nyata menempati frekuensi tertinggi untuk menghubungkan kita dengan kematian. Tokoh dalam sajak cerita mini Joko sering sekali keluyuran atau seperti mampir di kuburan tanpa rencana, seolah iseng sehari-hari. Bagi saya ini juga amat menarik. Sebab, kuburanlah yang mempertautkan manusia hidup dan yang mati sambil tetap berjarak.

*

Goenawan Mohamad, penyair yang disegani Joko Pinurbo, juga menulis tentang kematian. Suasana muram kental dalam sajak maupun esainya. Kematian adalah bagian dari riwayat manusia:

(Maka aneh. Ketika ia mati musim belum lagi mati.
Ketika ia ditanamkan, bunga tumbuh di pusat makam
Dan ketika ia dilupakan matahari
berkata pelan: sayang, memang sayang)

(Goenawan Mohamad, “Riwayat”, 1962)

Aneh barangkali. Tapi ini satu dari amat sedikit, mungkin tak lebih dari lima, sajak Goenawan Mohamad yang mengandung kata makam atau kuburan. Kematian datang, menghantui, dengan cara lain dalam puisi Goenawan Mohamad. Dalam banyak hal Goenawan Mohamad mempengaruhi Joko. Perkembangan karya Goenawan Mohamad sendiri tak lepas dari pengaruh sajak-sajak Chairil Anwar. Joko Pinurbo lahir tahun 60-an, ketika Goenawan mulai mengepakkan sajaknya. Goenawan lahir tahun 40-an, ketika Chairil mencapai puncak karyanya. Chairil lahir tahun 20-an, ketika Indonesia diperkenalkan kepada sastra dunia. Mereka adalah tiga generasi penyair Indonesia yang masing-masing berjarak 20 tahun (Chairil Anwar, 1922; Goenawan Mohamad, 1941; Joko Pinurbo, 1962). Ketiganya memiliki keterpukauan akut pada kematian. Salah satu sajak awal Chairil Anwar, bahkan sajak paling muka dalam kumpulan yang diterbitkan Horison untuk memperingati 50 tahun kematiannya,[4] adalah “Nisan”. Ia tulis untuk neneknya, tanpa satupun kata mengenai makam:

Bukan kematian benar menusuk kalbu
Keridlaanmu menerima segala tiba
Tak kutahu setinggi itu atas debu
Dan duka maha tuan bertakhta

(Chairil Anwar, “Nisan”, 1942) 

Sajak ini ditulis persis 20 tahun sebelum sajak “Riwayat” Goenawan Mohamad di atas. Inilah kematian yang ditulis Chairil dengan semacam kerelaan, ketika final sungguh sudah tercapai—agak berbeda dengan karyanya yang lain. Di lain tempat kematian hadir sebagai mambang yang membayangi, ditunggu, ditakjubi dan tak ditakuti—sebab ia belum benar-benar datang. Penyair menyambutnya sebagai akhir riwayat dengan gagah. Sekali berarti / Sudah itu mati dalam sajak “Diponegoro” menyiratkan nada angkuh yang sama dengan sajak “Aku” yang mahsyur itu: Kalau sampai waktuku / ‘Ku mau tak seorang pun ‘kan merayu / Tidak juga kau / Tak perlu sedu sedan itu (…) Aku mau hidup seribu tahun lagi. / Di kali yang berbeda kematian adalah akhir yang tak terelakkan, tragedi manusia yang toh tak perlu didramatisasi. Maka kematian menjadi liris seperti pada sajak berikut:

kelam dan angin lalu mempesiang diriku
menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin,
malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu
di Karet, di Karet (daerahku y.a.d) sampai juga deru angin

aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang
dan kau bisa lagi lepaskan kisah baru padamu;
tapi kini hanya tangan yang bergerak lantang
tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku

(Chairil Anwar, “Yang Terampas danYang Putus”, 1949)

Kita tahu di tahun yang sama dengan penulisan sajak itu, Chairil Anwar dimakamkan di pemakaman umum Karet. “Nisan” adalah sajak pertamanya, ini adalah yang terakhirnya. Inilah yang kedua: kematian yang liris dan dekat dengan kerinduan yang sensual yang tak terpenuhi. Yang pertama adalah kematian yang heroik. Dua hal yang ada pada Chairil dipertajam oleh Goenawan. Dalam karya Goenawan Mohamad eros dan thanatos menjadi padat, kerelaan dan keganasan berkelindan. Dan Goenawan menambahkan deretan pertanyaan menggugat serta aforisme rangkai jawaban. Apakah kematian sebenarnya? seolah bergaung sepanjang kepenyairannya. Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu (“Asmaradana”, 1971). Perpisahan adalah sebuah isyarat kematian (“Di Pasar Loak”, 1994). Apakah mati sebenarnya?(…) Barangkali mati adalah transformasi, perjalanan ramarama yang sedih yang menghilang ke arah roh: keabadian yang tak tahu telah berubah lazuardi (“Untuk Frida Kahlo”, 1993-94). Namun pertautan antara eros dan thanatos paling nyata dalam sajak “Sang Minotaur”, yang membedakan jauh Goenawan dari Chairil perihal kematian:

(…) kau goyangkan susumu
ke arah seram dan seluruh bau asam

tatkala hasrat menjulurkan lidah
yang merah

ke syahwatyang membasah.

Setelah itu, siuman. Dan kematian

(“Sang Minotaur”, 1996)

Kematian memisahkan tubuh dari jasad. Berbedalah ketiga penyair itu dalam menghayati tubuh melalui sajak mereka. Tubuh dalam karya Chairil Anwar adalah tubuh yang luka, terbuang namun angkuh, tubuh si jalang yang siap menerkam demi harga diri. Tubuh dalam sajak Goenawan Mohamad adalah tubuh yang erotis, dalam terluka, sedih, maupun tidak. Tubuh dalam puisi Joko Pinurbo adalah tubuh rombeng, morat-marit, dan tak sempat peduli soal harga diri. Tubuh tanpa keangkuhan. Tubuh sepah dengan sedikit sisa gairah. Tubuh yang nyaris tak terbedakan dari jasad. Di sinilah, cara memandang perihal tubuh dan kematian pada Joko yang berbeda dari pendahulunya menyebabkan sebuah bentuk penulisan puisi yang khas pula: puisi banal[5] yang tulus. Bahkan, barangkali puisi banal yang sumeleh.

Tubuh
yang mulai akrab
dengan saya ini
sebenarnya mayat
yang saya pinjam
dari seorang korban tak dikenal
yang tergeletak di pinggir jalan
….

(“Tubuh Pinjaman”, 1999)

Tapi, bagaimana menguji ketulusan sebuah puisi?

Joko Pinurbo mencipta sejumlah puisi liris. Tetapi bukan itu yang membuatnya istimewa. Bukan itu pembaharuannya dalam kesusastraan Indonesia. Kita bisa mulai dengan kembali melihat ‘kuburan’, unsur yang terlalu kerap muncul dalam karyanya. ‘Kuburan’ bukan hal yang hadir kebetulan. ‘Kuburan’ adalah simptom dalam kepenyairan Joko Pinurbo.

Dalam sajak Chairil Anwar maupun Goenawan Mohamad, kematian bisa mengambil wujud heroik maupun liris. Ini menyiratkan kematian sebagai akhir—akhir yang sendu maupun yang gagah. Di sini tak ada jarak antara hidup dan mati, sebab ketika mati maka hidup berhenti. Penghayatan tentang jarak tak ada sebab kematian dan kehidupan tidak menghuni ruang waktu yang sama. Keduanya ada pada matra yang berbeda di mana jarak tak dimungkinkan. Maka tak heran, kuburan hampir tak muncul dalam sajak Chairil maupun Goenawan.

Sebab, kuburan membuat kematian dan kehidupan menempati ruang waktu yang sama. Di sini jarak tercipta antara yang mati dan yang hidup. Di dalam sudut pandang ini, kematian bukan akhir, melainkan ada bersama-sama kehidupan. Karena ada bersama-sama, maka keduanya berjarak. Kuburan adalah tanda sebuah jarak. Jarak mengimplikasikan, secara paradoksal, ruang yang sama.

Jarak—itulah yang istimewa dalam puisi Joko Pinurbo. Ia memandang tragedi manusia dengan berjarak. Ia berbicara tentang kematian dengan ambiguitas akan keterlibatannya. Sebetulnya kematian adalah sesuatu yang eksistensial dan final—manusia tak bisa mati berulang kali—tapi tak ada kata-kata yang dahsyat pada penggarapan atas tema itu. Tak ada unsur sajaknya yang menghidupkan lagu duka, bunga terakhir, dan nyanyian penghormatan. Sebaliknya, kuburan berhubungan dengan hal-hal profan dalam hidup manusia: menunggu pacar, mencari jengkerik, selain untuk menabur kembang. Toh kuburan ada di mana-mana, senantiasa mengingatkan sesuatu kepada kita.

Cara Joko menghayati dalam jarak telah menghasilkan bentuk penulisan sajak yang khas. Sajak cerita yang ambigu. Ambiguitas itu dimungkinkan oleh kebanalannya. Sajaknya menyodorkan ambiguitas antara keseharian dan tragedi, kekanak-kanakan dan keseriusan, ketakpedulian dan kesedihan, antara kementahan (kata-kata) dan kedalaman (subjek). Ketulusan sajak Joko Pinurbo setidaknya dibuktikan oleh konsistensi bentuk sajaknya dan penghayatannya akan jarak. Pula, kita tak menemukan sikap sinis atau sarkas kepada kemapanan. Ia, saya kira, tidak menulis dengan cara ini untuk melawan estetika apapun. Sebab, dalam sajak-sajakya yang liris kita bisa melihat pendekatannya yang berbeda. Ia, saya percaya, menulis begini lebih karena jujur pada penghayatannya.

Lalu, di mana letak penyair dalam masyarakatnya adalah persoalan yang sama peliknya dengan memetakan peran sajak dalam kebudayaan. Tak seperti Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad, Joko Pinurbo tidak produktif menulis esai. Ia belum pernah menulis sebagaimana Goenawan menulis “Potret Seorang Penyair sebagai si Malin Kundang”. Ia tak membikin manifesto atau perlawanan sebagaimana Remy Sylado.

Saya bayangkan ia berperan dalam memelihara kejujuran dan kesederhanaan sastra. Joko Pinurbo dengan berhasil menciptakan sajak yang tulus, banal (karena itu pula mutakhir), dan dasar—yang menghubungkan kita kembali dengan dorongan purba untuk terpukau pada liang gelap: liang vagina, liang kubur, bahkan liang kakus.

Biasanya penyair mempunyai sebuah sajak yang mengisahkan pergulatan kepenyairannya. Saya menemukannya dalam satu dari sajak-sajaknya yang paling saya kenang, “Bertelur” (2001). Menulis sajak adalah perjuangan melahirkan sesuatu yang mungkin ditolak.

Dengan perjuangan berat alhamdulillah akhirnya aku
bisa bertelur. Telurku lahir dengan selamat,
warnanya hitam pekat.

Aku ini seorang peternak: saban hari
mengembangbiakkan kata, dan belum kudapat kata
yang bisa mengucapkan kita.
Kata yang kucari, konon, ada di dalam telurku ini.

Kuperam telurku di ranjang kata-kata yang sudah lama
tak lagi melahirkan kata. Kuerami ia saban malam
sampai tubuhku demam dan mulutku penuh igauan.

Kalau aku lagi asyik mengeram, diam-diam telurku
suka meloncat, memantul-mantul di lantai,
kemudian menggelinding pelan ke toilet,
dan ketika hampir saja nyemplung ke lubang kloset
cepat-cepat ia kutangkap dan kubawa pulang ke ranjang.

Mana telurku? Tiba-tiba banyak orang merasa
kehilangan telur dan mengira aku telah mencurinya
dari ranjang mereka.

Ah telur kata, telur derita, akhirnya kau menetas juga.
Kau menggelembung, memecah, memuncratkan darah.

Itu bukan telurku! Mereka berseru.

Jakarta, Januari 2005

Catatan

[1] Adalah Goenawan Mohamad yang dalam “Potret Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang” menceritakan keterasingan sang penyair setelah ia bertemu dengan dunia luar. Sapardi Djoko Damono, dalam esei pengiring atas Sajak-sajak Lengkap 1961-2001 (Metafor, 2001) menggambarkan Goenawan sebagai anak desa, si Malin Kundang, yang telah pergi ke bandar-bandar. Kita tidak menemukan keterpukauan pada kota asing dalam sajak Joko Pinurbo.

[2] Saya tidak hendak mengatakan bahwa berpolitik adalah jelek. Tapi, kebanyakan karya yang nakal lahir dari pemberontakan terhadap bentuk sebelumnya dan umumnya disertai manifesto atau teori mengenai perlawanannya. Dan ini sama sekali bukan hal yang jahat dalam perkembangan seni.

[3] Sajak ini dibacakan dalam program Siswa Bertanya Sastrawan Bicara yang diselenggarakan Majalah Horison dan Ford Foundation di beberapa sekolah negeri di akhir tahun 1990-an-2000-an. Murid-murid diminta membuat penafsiran.

[4] Derai-derai Cemara: Puisi dan Prosa Chairil Anwar (penyunting Taufik Ismail). Horison, 1999.

[5] Saya harus berterima kasih pada Erik Prasetya yang memperkenalkan konsep ‘estetika banal’ dalam penerokaan fotografi atas kota Jakarta-nya selama sepuluh tahun.

*Dimuat dalam Joko Pinurbo, Pacar Senja — Seratus Puisi Pilihan (Grasindo, 2005)

(Kisah Rumah: Perpuisian Indonesia Modern)

Oleh Bandung Mawardi

… suasana desa Komplang yang gelap, sepi, dan tidak menyajikan tawaran “apa pun” untuk dinikmati menjadikan Sapardi memutuskan untuk lebih banyak tinggal di rumah. Ia menegaskan, “Mungkin karena suasana yang ‘aneh’ itu menyebabkan saya memiliki waktu luang banyak dan ‘kesendirian’ yang tak bisa saya dapatkan di tengah kota”.

Akan tetapi, tampaknya, keputusannya untuk lebih banyak tinggal di rumah dan menikmati “kesendirian” itu tidak menghentikan kegiatan kluyuran-nya. Adapun kluyuran dimaksud bukan kluyuran dalam arti fisik di dunia nyata, melainkan di dunia batinnya sendiri. Dengan kata lain, Sapardi terus-menerus melakukan pengembaraan. Jelasnya, dengan “masuk ke dalam telinganya sendiri” Sapardi menyusup ke dalam sanubarinya, sambil membongkar-pasang kata, untuk mendengarkan secara lebih jelas dan terang bisikan yang diucapkannya padanya (Soemanto, 2006: 7-8).

Kisah itu dituturkan Bakdi Soemanto dalam buku Sapardi Djoko Damono: Karya dan Dunianya (2006). Konon perpindahan Sapardi ke rumah di kampung Komplang (Solo) menjadi babak awal proses kreatif menjadi penyair. Sapardi mengakui: “Saya menulis belajar menulis puisi pada bulan November 1957.” Saat itu usia Sapardi 17 tahun. Sapardi mengalami sekian perpindahan rumah sebelum dia bisa dan mau belajar menulis puisi. Sapardi lahir di rumah di kampung Baturono lalu pindah ke rumah di kampung Ngadijayan lalu pindah ke rumah di kampung Komplang. Rumah yang terakhir itu layak dikatakan sebagai rumah biografis dan rumah puisi awal Sapardi Djoko Damono sebelum dia melakukan perpindahan ke rumah-rumah yang lain.

Persoalan rumah dalam kerja kreatif diakui M. Poppy Donggo Huta Galung (Proses Kreatif, Pamusuk Eneste (ed.), 1984: 158) memberi pengaruh besar dalam biografinya sebagai pengarang. Poppy mengatakan: “Selama berumah tangga, beberapa kali saya pindah rumah. Rupanya suasana rumah juga mempengaruhi saya. Ketika tinggal bersama orang tua saya di Grogol, dalam keadaan “gembul” (hamil), saya bisa mengarang; begitu juga ketika saya pindah lagi ke daerah di seberang rumah orang tua saya. Tapi ketika saya pindah lagi ke seberang lainnya – masih di Grogol – saya sama sekali tak bisa dan tak mau membuat apa-apa. Mungkin ini disebabkan bisingnya jalan di depan rumah kontrakan kami itu, atau bau got yang sering kali menyengat hidung.

Joko Pinurbo dalam wawancara dengan Koran Tempo mengakui bahwa rumah yang sekarang ditinggali di Yogyakarta itu diperoleh dengan kerja keras dan puisi. Joko Pinurbo mengatakan: “Saya beli rumah ini dengan susah payah banget.” Sebelum itu Joko Pinurbo tinggal di rumah kontrakan selama 14 tahun. Pengakuan itu dengan eksplisit menyebut ada relasi antara Joko Pinurbo, rumah, dan puisi. Relasi kreatif dituturkan dalam narasi ini: “ … menulis puisi juga membutuhkan tempat yang kondusif. Selain di bawah sawo kecik dan sudut ruang tamu rumahnya, kantor Yayasan Dinamika adalah tempat favoritnya (Joko Pinurbo) melakukan peremenungan serta pengendapan ide” (Koran Tempo, Minggu, 3 Juni 2007).

Kisah Joko Pinurbo dengan rumah biografis itu menjadi representasi puisi Indonesia modern yang lahir dari kehadiran penyair dalam ruang geografis dan imajinasi. Joko Pinurbo mengalami proses kreatif yang memungkinkan ada bentuk kerja kreatif relasional yang dikonstruksi dari penyair, rumah, dan imajinasi. Barangkali proses merenung dan menulis puisi di rumah mengantarkan Joko Pinurbo pada diksi-diksi rumah yang jadi kekuatan besar dalam puisi-puisinya.

Sejarah, Diksi, Imaji Rumah: Mengenang, Membaca Puisi

Sejak kapan puisi Indonesia modern mengenal diksi rumah? Jawaban untuk pertanyaan ini bisa dilacak dari ceceran sekian puisi yang terbaca. Ingatkah pada bait terkenal Hamzah Fansuri pada akhir abad abad XVI. Hamzah Fansuri menuliskan diksi rumah yang kelak diingat orang: Hamzah Fansuri di dalam Mekkah / Mencari Tuhan di Bait Al-Ka’bah / Di Barus ke Qudus terlalu payah / Akhirnya dapat di dalam rumah. Bait itu mengabarkan kisah pencarian manusia terhadap Tuhan. Pencarian pada ruang geografis jauh dan dianggap suci tidak memberikan jawaban. Pencarian itu berhenti karena kembali pada rumah. Hamzah Fansuri menuliskan rumah religious yang menerima kehadiran manusia-manusia pencari Tuhan.

Puisi yang arogan dan menjadi kejutan awal relasi puisi, penyair, dan rumah dituliskan Chairil Anwar pada 27 April 1943. Puisi “Rumahku” dalam babak-babak yang lain menjadi prototipe yang memberi pengesahan terhadap kerja kreatif penyair Indonesia modern. Chairil mewariskan kerja kreatif dengan rumah puisi dan estetika yang mumpuni.

Rumahku

Rumahku dari unggun-timbun sajak
Kaca jernih dari luar segala nampak

Kulari dari gedong lebar halaman
Aku tersesat tak dapat jalan

Kemah kudirikan ketika senjakala
Di pagi terbang entah ke mana

Rumahku dari unggun-timbun sajak
Di sini aku berbini dan beranak

Rasanya lama lagi, tapi datangnya datang
Aku tidak lagi meraih petang
Biar berleleran kata manis madu
Jika menagih yang satu.

27 April 1943

Puisi “Rumahku” mencatatkan kisah penyair yang menjalani hidup dengan kerja kreatif dan estetis. Chairil berhasil menciptakan hukum untuk penyair Indonesia modern. Hukum identifikasi rumah adalah puisi sebagai hasil kerja penyair. Konstruksi rumah penyair adalah rumah kreatif yang hidup dengan nilai-nilai estetika terakumulasi dari tegangan peristiwa di dalam dan di luar rumah. Rumah produktif yang diciptakan Chairil Anwar membuat suatu alur yang eksplisit bahwa rumah itu dunia asal dan kembalinya penyair. Rumah memberikan dirinya untuk kerja penyair dengan segala risiko yang ada. Penyair tidak lari dan melakukan hubungan negatif dengan rumah. Chairil Anwar memberi warisan laku hidup (biografi) penyair Indonesia modern.

Arogansi Chairil Anwar mendapati suatu godaan lemah dari Sitor Situmorang yang menulis puisi “Rumah”. Sitor belum bisa mengonstruksi rumah dalam wacana estetika puisi modern. Imajinasi rumah diciptakan dengan rayuan dan sikap penerimaan yang konvensional dan klise. Rumah menjadi ruang yang tidak memberi kemungkinan-kemungkinan produktif dan mobilitas makna. Sitor justru menghadirkan dirinya sebagai penyair yang memainkan peran kearifan seorang pertapa: Laut dan darat tak dapat lagi didiami / Benahilah kamar di hatimu / Atau mari diam dalam rumahku, / Bumi yang tak berumah satu. Peran Sitor masih terlihat dalam puisi “Upacara di Rumah Adat”. Puisi ini mengantarkan Sitor pada biografi antropologi yang membuat penyair merasa hidup. Sitor yang dikenal sebagai seorang pengembara di Barat dan Timur akhirnya kembali pada rumah antropologi. Wacana biografi dan pengetahuan yang diucapkan dengan suara-suara berbeda dalam puisi-puisi Sitor tidak membuat puisi “Upacara di Rumah Adat” menjadi puisi dengan taraf rendah dan sepele. Sitor menyatakan diri dalam relasi penyair dengan asal kebudayaan yang mengonstruksi identitas individu dan sosialnya. Sitor tanpa rikuh memberi kesadaran rumah antropologis pada puisi Infonesia modern. Rumah antropologis Sitor mungkin bisa terpahamkan dengan latar belakang hidup (biografi) penyair: di pusat rumah adat / tempatku subur kembali / di rahim marga.

Puisi “Rumah Asal” dari A.D. Donggo mungkin layak jadi reaksi terhadap puisi Sitor Situmorang “Upacara di Rumah Adat”. Reaksi yang tidak melawan atau membantah biografi antropologi penyair Sitor. A.D. Donggo sekadar meragukan keinginan untuk kembali ke rumah asal dalam pengertian antropologi kebudayaan. A.D. Donggo menulis: Kembali ke rumah asal / Benih apa yang kau tabur? Pertanyaan yang mendeskripsikan suatu sejarah hidup yang lahir, pergi, dan kembali pada rumah asal dengan syarat yang kaku dan formalistik. Penyair dalam rumah antropologi ini susah menemukan bentuk kebebasan dan pencapaian-pencapaian hidup yang berbeda atau bertentangan dengan anutan nilai kebudayaan asal.

Rumah antropologis dikisahkan dengan menarik oleh Darmanto Jatman dengan penjelasan-penjelasan yang bersal dari kosmologi Jawa. Kebudayaan Jawa yang diusung Darmanto menentukan kehadiran konstruksi rumah dalam puisi “Rumah”. Puisi ini bisa dikatakan terbuka dibandingkan rumah antropologis Sitor Situmorang yang bersumber dari kebudayaan Batak. Darmanto Jatman mengabarkan puisi rumah dalam pengertian rumah kelas priyayi yang dikosntruksi dengan nilai-nilai dan simbol-simbol kosmologi Jawa: Sang Guru laki kepada Rabinya: / Rumah itu Omah / Omah itu dari Om dan Mah / Om artinya O, maknanya langit, maksudnya ruang, / bersifat jantan / ah artinya menghadap ke atas, maknanya bumi, maksudnya / tanah, bersifat betina / jadi rumah adalah ruang pertemuan laki dan rabinya / karenanya kupanggil kau Semah, karena kita serumah. Penjelasan yang diajukan Darmanto melibatkan hubungan lelaki dan perempuan sebagai pemilik dan penghuni rumah. Rumah antropologi Darmanto adalah rumah yang dituliskan dari hubungan intim penyair dengan rumah biografis penyair.

Diksi rumah dihadirkan Subagio Sastrowardoyo dalam definisi sunyi dan nostalgia. Subagio menciptakan rumah yang tidak mengabarkan biografi penyair dengan terbuka. Rumah diletakkan dalam konsep yang berhadapan dengan imajinasi-imajinasi lirik. Subagio sekadar bisa menceritakan dalam puisi Lima Sajak Tentang Perempuan (Rumah): Rumah ini tak kosong meskipun tak / ada yang menghuni. Di ruang sunyi / masih melekat kenangan pada dinding, / ranjang dan lemari. Imajinasi ruang, benda, dan suasana dalam bait itu ada karena penyair menjadi seorang arsitek yang tidak bekerja dalam epistemologi rumah. Rumah kembali dipandang sebagai rumah yang dikenali oleh orang-orang yang ingin definisi sunyi dan nostalgia.

Toto Sudarto Bachtiar hadir sebagai penyair lirik yang kalem ketika bicara rumah. Toto membuktikan diri bahwa ada kepemilikan dan keintiman penyair pada rumah yang memberinya ruang estetika untuk menulis puisi (kisah manusia). Penyair dengan sadar menganggap rumah adalah dualisme pamrih hidup. Rumah yang ditinggalkan dan rumah yang didiami memiliki energi berbeda yang bisa diolah dan dikisahkan penyair. Kesadaran rumah Toto membuka fragmen biografi penyair Indonesia yang memiliki rumah-rumah berbeda. Inilah kekaleman Toto dalam puisi “Rumah”: Terkadang terasa perlunya ke rumah / Atau terasa perlunya tak pulang ke rumah / Berceritera dan berkaca pada hari-hari kupunya / Di rumahku besar sekali nubuah sebuah kisah. Puisi ini dipakai Toto untuk presentasi yang mungkin menarik untuk obrolan tentang rumah, penyair, dan puisi dalam tegangan biografi-biografi penyair Indonesia modern.

Penyair Rendra yang awal besar dengan balada-balada menuliskan puisi yang memakai metafora rumah dalam tataran kosmologis. Puisi “Lautan” Kentara membuat perbandingan-perbandingan lugas antara daratan dengan lautan yang kelak terus dibicarakan Rendra dalam dalam konteks sejarah maritim (lautan) dan agraris (daratan). Inilah puisi yang khas dengan pandangan dunia Rendra: Daratan adalah rumah kita / dan lautan adalah kebebasan. // Daratan adalah rumah kita, / dan lautan adalah rahasia. Dunia perbandingan itu kurang memunculkan wacana rumah sebagai persoalan biografi penyair Indonesia modern. Puisi “Rumah Kelabu” justru menghadirkan rumah yang dikonstruksi Rendra dengan persoalan sepi, bunuh diri, dan teka-teki. Puisi ini mengesankan dunia penyair yang sanggup meletakkan rumah sebagai ruang hidup dan kematian untuk penghuninya. Rendra menghadirkan rumah yang impresif: Penghuni yang mengunci diri dan hati pada sepi / di hati kutanya-tanya, kapan ia bunuh diri? // Rumah batu, rumah kelabu / kemuramannya tidak memberita kecuali teka-teki.

Romantisisme penyair Indonesia modern terhadap rumah dituliskan dengan liris oleh Eka Budianta. Puisi yang memakai desain lama dan mengulangi imajinasi-imajinasi dari tradisi penyair yang intim dengan rumah dan alam. Penyair merasa perlu mengabarkan imajinasinya tentang rumah yang sudah menyebar dalam dongeng dan mimpi. Inilah puisi “Rumah-Rumah Cinta” yang ditulis pada tahun 1997-1998: Inilah rumahku / Pondok kecil di tepi hutan / Kecuali pohon-pohon berdoa / Bintang-bintang bernyanyi // Inilah rumahku / Tempat rembulan terlena / Matahari menunggu / Langit menetes embunnya.

Keraguan epistemologis terhadap rumah dinyatakan Landung Simatupang dalam puisi “Rumah” (1974). Landung skeptis dengan hubungan-hubungan yang sudah dan hendak diciptakan antara biografi individu dengan rumah. Landung yang penyair membuat suatu pembayangan utopis tentang rumah dan kondisi manusia. Pertanyaan bersyarat menemukan alternatif jawaban yang meragukan: jika ingin bersendiri tanpa bersepi / jika ingin hening di tengah bising yang mati / jika terus ingin lari lalu selalu rindu kembali / jika ingin tempat menetap tanpa tersekap / jawablah: / kepadamukah kumesti pergi? Penyair ragu untuk pergi dalam rumah. Persoalan yang pelik adalah pandangan penyair tentang keberadaannya yang harus berhubungan dengan rumah. Berada dalam rumah mungkin bisa jadi jawaban untuk penyair yang pergi dari rumah dan ingin kembali. Alasan-alasan itu bakal diuji dengan pengalaman kepemilikan dan kehadiran dalam rumah yang mengandung makna-makna dilematis untuk dipilih dan dimiliki penyair. Rumah yang dipandang sebagai pembatas (imajinasi tertutup) bakal menghancurkan. Rumah yang dipandang memberi imajinasi terbuka memungkinan penyair hidup.

Bandingan yang setaraf dengan puisi Landung Simatupang terbaca pada puisi Isbedy Stiawan ZS “Batas Bayang dan Diri” (2002). Isbedy menyadari bahwa keberadaan rumah dalam biografi penyair adalah utopia dan obsesi yang memberi sepi. Isbedy percaya dengan pandangan bahwa: Rumah cuma angan-angan / yang sepi menanti. Kesadaran penyair ini membuat suatu deskripsi yang berjarak mengenai relasi rumah dengan penyair Indonesia modern. Rumah tidak harus dimaknai sebagai ruang kreatif, dan etstetika karena terjadi perubahan peran dengan pelbagai alas an internal dan esternal. Isbedy sekadar mengakui: Rumah cuma didatangi / bila rindu. Selebihnya sunyi, tertutup. Rumah mengalami perubahan nilai dan peran. Rumah itu identik dengan sepi dan sunyi. Rumah identik dengan pikiran, imajinasi, situasi, dan pandangan dunia yang tertutup. Identifikasi negatif terhadap rumah yang terus menemukan kepercayaan dari penyair-penyair Indonesia modern.

Afrizal Malna dalam jarak yang jauh Chairil Anwar mengabarkan “Kematian Rumah”. Puisi Afrizal jadi babak puisi yang tragis: Jangan panggil kami, kami berdua tidak punya nama. Kami / berdua lahir dari kematian rumah. Pemaknaan rumah adalah kehadiran identitas, wacana bahasa, dan konstruksi ruang. Nama yang tidak dimiliki mengartikan tidak hadirnya pengucapan identitas dengan bahasa-bahasa yang bisa membuat orang percaya. Kelahiran menjadi perkara tragis karena tak ada legitimasi hidup (tranformasi). Kelahiran itu berasal dari kematian ruang dan tempat yang mestinya menjalankan misi mengonstruksi identitas manusia yang ada dan hidup di dalam rumah. Diksi rumah epistemologis Afrizal Malna seakan berjalan pada alur puisi yang lari dari jalan besar.

Puisi “Negeri yang Hilang” dari Radhar Panca Dahana mengabarkan rumah yang menyimpan sejarah dan nubuat hidup manusia. Rumah berada dalam pengertian psikologis yang membuka kesadaran manusia mencari dan menentukan nilai-nilai hidup. Sesal, gelisah, rindu, penantian, dan bingung menjadi rumusan pertanyaan besar tentang keinginan untuk kembali ke rumah dan berada dalam rumah. Inilah tragisme psikologis yang dijalani manusia: mencari asal / kupunya rumah. mencari sesal awalku gelisah. / aku pulang tanpa diriku. kuingat aku / tertinggal di pangku ibu. mana bisa kupergi / berbekal nama cuma. tanpa kukenal siapa nama, / semak belukar titian lalu, rumah kujelang / ibu menunggu. kusibak tirai nampak teras rumahku. / adakah aku tetap di situ?

Radhar dalam puisi “Surat Para Pencari Pintu” (1993) memberi deskripsi lain tentang keinginan untuk pulang ke rumah. Rumah berada dalam wacana mobilitas manusia untuk masuk atau keluar dengan kepercayaan waktu, pamrih, dan kerja hidup. Pada taraf yang atas terjadi suatu kegamangan epistemologis terhadap rumah dan pemaknaan dengan bahasa yang tak utuh terpahamkan. Inilah puisi rumah yang getir: seperti aku, / kau pun masuk-keluar rumah seolah / maling yang tak punya pintu dalam / kosa katanya. dan kita, begitulah, / senantiasa terlalu larut pulang.

Puisi Joko Pinurbo “Rumah Persinggahan” (1999) mengisahkan hubungan aku lirik dengan sebuah rumah yang diberi komentar ambivalensi: Seperti puisi, mungkin juga cinta, rumah temanku / jauh dan tersembunyi. Tidak mudah menemukan alamatnya. / Kalaupun sampai, kemudian kubuka pintunya, / bisa saja aku lantas tersesat dan terkurung / dalam keluasannya. /Tapi aku selalu ingin singgah ke sana. Rumah dalam imajinasi Joko Pinurbo itu mengesankan ada pengambilan jarak dan keinginan menjadikan rumah itu sebagai persinggahan. Rumah sebagai ruang yang luas mungkin membuat orang yang ada di dalamnya jadi kecil dan kebingungan menanggung risiko-risiko.

Dorothea dalam puisi “Akhirnya Aku Pulang” mengisahkan ada kehendak untuk pulang (kembali) ke rumah meski ada derita. Rumah terpahamkan sebagai asal dan tempat kembali dari derita yang harus ditanggung manusia. Puisi ini mengonstruksi imaji rumah sebagai bukti kodrat manusia menjalani hidup: akhirnya aku pulang setelah waktuku / penuh dengan jarak dan mimpi. aku pulang / pada rumah yang kubangun di punggung: / sebagai beban bertahuntahun. // aku pulang pada rumah, bangunan / yang menyatu dalam tubuhku, / namun menciptakan jarak begitu kelu. / menyusun baitbait sakit waktu ke waktu. Derita manusia dalam hubungannya dengan rumah adalah derita asal, derita buatan, dan derita yang dipalsukan manusia itu sendiri. Puisi Dorothea yang lain “Memo: Rumah-Rumah Batu” (1996) mengisahkan sesuatu yang negatif dan definisi keras dari diksi rumah. Rumah diletakkan dalam imajinasi yang berhenti pada taraf tragedi: beratustahun lagi, mungkin, rumahku akan tetap / sebuah batu. // rumahku: akan tetap sebuah batu.

Rumah sebagai pemberhentian akhir digarap dengan liris oleh Isbedy Stiawan ZS dengan membawa pengaruh religiositas. Puisi “Ada Daun Gugur” (1994) mengabarkan penyair yang merasakan ada pencarian yang belum tentu ditemukan dengan pengertian dan peta yang jelas. Isbedy menyatakan: hatiku gemetar / memandang namaku / yang mencari-cari rumah / akhirku. Puisi ini jadi fragmen kecil dari keinginan penyair Indonesia modern menciptakan relasi individu dengan rumah metafisik. Kehadiran rumah metafisik itu dimungkinkan karena kecendeurngan penyair yang mengonstruksi puisi lirik dengan imajinasi-imajinasi dan diksi yang metaforis.

Puisi rumah metafisik Isbedy bisa dicari jejak awalnya dalam puisi Saini K.M. Penyair ini menuliskan diksi rumah dalam porsi kecil dibandingkan mayoritas puisi-puisi yang lain. Puisi “Rumah Cermin” (1971) adalah konstruksi puisi yang dibuat oleh penyair dengan diksi-diksi metaforis dan tatanan lirik sebagai bentuk yang mungkin untuk menempatkan rumah pada wacana metafisik. Frase rumah cermin yang dituliskan Saini K.M. menempuh jalan kecil dari perpuisian rumah Indonesia modern: Sebuah rumah cermin dan kita terperangkap di dalamnya / Sosok dan wajah pecah bertabur dalam bingkai / dan warna beribu kaca. Janganlah bertanya / karena kata-kata pun berubah arti, layu bagai bunga. // Rumah dimaknai sebagai persoalan yang dihadapi manusia untuk bisa hidup, memakai bahasa, mencari bentuk, perubahan-perubahan arti. Saini K.M. meloloskan diri dari konsep rumah yang biasa hadir dalam puisi-puisi penyair Indonesia modern meski tidak memberi pengaruh besar dalam pemaknaan wacana rumah.

Isbedy dalam fase yang lain melakukan pergeseran wacana rumah yang mulai masuk dalam nostalgia dan romantisisme penyair Indonesia modern. Puisi “Aku Menanam Diri” (2002) masih harus memakai lirik untuk bisa mengucapkan sunyi dan krinduan penyair pada rumah dan pembayangan hidup. Puisi ini membuat Isbedy sanggup menyatakan relasi yang kentara antara dunia ciptaan penyair dengan rujukan rumah. Isbedy membuat wacana rumah yang jauh dari puisi-puisi keras: Entahlah apa aku akan menemui rumah sunyiku. Kecenderungan puisi-puisi setaraf ini menyebabkan rumah puisi Indonesia modern sibuk dengan kenangan-kenangan individual yang terasing dan sedih. Isbedy Stiawan ZS dalam perpuisian Indonesia modern adalah penyair yang identik dengan diksi dan wacana rumah. Puisi-puisi Isbedy dengan tematis rumah terhitung dala jumlah besar dibandingkan dengan penyair-penyair lain. Kumpulan puisi Isbedy Menampar Angin (2003) menghadirkan tematis rumah dalam puisi-puisi “Begitu Sering Kutinggalkan Rumah”, “Berapa Kali Aku Harus Kehilangan Rumah”, “Kumasuki Rumah”, ‘Song of Life”, “Rumah Bercinta”.

Biografi: Rumah Penyair, Rumah Puisi

Puisi Toto Sudarto Bachtiar dengan judul “Malam Dingin” (1955) mengesankan puisi rumah yang dirumuskan dengan nostalgia (sejarah), waktu, kepercayaan, dan hubungan manusia. Puisi ini versi lain dari imajinasi rumah Toto yang mengisahkan rumah dengan subjektifitas dan konklusi sederhana: Kita terlalu jauh mengenang / Kapan mendirikan rumah / Dan tinggal betah / Padahal kita tak percaya // Rumah-rumah runtuh pada saatnya / Bagai harapan kita / Tinggal kepercayaan pada hubungan / Orang-seorang pada alam dingin. Puisi “Malam Dingin” bisa dijadikan perantaraan untuk menilai perpuisian Indonesia modern. Rumah puisi modern dalam sejarah “resmi” yang dikonstruksi sejak tahun 1920-an atau malah sebelum itu menunjukkan suatu konstruksi rumah yang belum bisa memberi keyakinan atau janji besar. Proses mengenang puisi Indonesia modern niscaya menyebutkan Muhammad Yamin, Sanusi Pane, Amir Hamzah, J.E. Tatengkeng, Sutan Takdir Alisjahbana, Chairil Anwar, Asrul Sani, Sitor Situmorang, Toto Sudarto Bachtiar, Rendra, dan yang lain. Jarak hari ini dengan puisi awal Muhammad Yamin lumayan jauh yang menyebabkan ada tafsiran-tafsiran berbeda. Meletakkan Muhamad Yamin sebagai deretan awal mungkin bisa diterima dalam wacana perpuisian Indonesia modern.

Pertanyaan yang susah terjawab adalah kapan mendirikan rumah puisi Indonesia modern? Jawaban itu susah diajukan karena ada rasa tak percaya dan kecurigaan atau keraguan historis. Pertanyaan itu terus disimpan dan rumah puisi dikonstruksi terus: pembaharuan, revisi, pemberontakan. Kisah-kisah yang ada adalah kelahiran dan kematian dari penyair, puisi, atau malah rumah? Bukti yang embuat rumah puisi Indonesia modern layak ada karena penyair-penyair betah hidup di dalam rumah dengan sangsi dan mimpi yang berbeda.Barangkali Toto tak mengarahkan puisi ini untuk bicara perpuisian Indonesia modern. Ramalan yang mungkin kontroversial adalah rumah puisi Indonesia modern runtuh pada suatu saat.

Puisi Toto bisa membuka peta yang lumayan terbaca mengenai kisah penyair dengan rumah yang dihuni. Para penyair awal menuliskan puisi dari rumah-rumah yang berbeda. Ada penyair yang menulis dari sebuah rumah di Jawa atau Sumatra. Ada yang melakukan migrasi dan perpindahan rumah. Barangkalai sejak Balai Pustaka rumah terus dimaknai ruang kerja kreatif penyair meski menyisakan kisah-kisah penyair yang pergi dari rumah (berada di luar rumah) tanpa hubungan batin atau estetika yang kentara. Rumah dalam paparan itu mungkin adalah pusat geografis dan mungkin ruang tumbuh imajinasi. Segala hal layak jadi puisi. Penyair bicara apa saja ketika menuliskan puisi. Rumah jadi ruang untuk kerja kreatif dan perjalanan imajinasi dengan anutan estetika tertentu. Rumah sebagai diksi dan sebagai wacana dalam puisi Indonesia modern tercatat dalam hitungan yang banyak. Catatan jumlah dan intensitas itu membuktikan ada relasi dan operasi kerja yang merepresentasikan penyair, puisi, dan rumah dalam rumah puisi Indonesia modern.

Diksi rumah yang kuat dan tragis hadir dalam puisi Joko Pinurbo “Penyanyi yang Pulang Dinihari” (1991). Bait puisi ini layak dijadikan pertanyaan besar untuk relasi penyair Indonesia modern yang pergi dari rumah-rumah dengan rumah sebagai tempat untuk pulang (kembali): “Bukankah ini rumahmu? / Apakah engkau takut atau lupa sama sekali?” Tanya itu mengingatkan pelbagai kisah dan biografi yang lahir dari para penyair Indonesia modern. Sekian penyair Indonesia pergi dari rumah sendiri. Ada yang tidak mau pulang dan ada yang pulang dengan rasa takut atau lupa. Kisah dan biografi itu adalah fragmen yang kerap menjadi anutan penting dalam perpuisian Indonesia modern. Kesadaran rumah penyair dinyatakan dala tuturan yang kalem oleh Joko Pinurbo: “Ya, ini memang rumahku. Saban kali aku meninggalkannya, / saban kali pula harus mengenalinya kembali.” Bait ini mengisahkan keusasahan yang dihadapi penyair Indonesia modern untuk menjadi dan menulis puisi dengan kiblat dan orientasi estetika tertentu.

Kisah lama atau dunia dongeng dihadirkan kembali oleh Beni R. Budiman dalam puisi “Rumah Pasir” (1999). Puisi ini suatu permainan yang berisiko untuk sesuatu yang bisa selesai atau gagal yang berulang. Puisi ini mungkin bisa diletakkan bersama puisi Toto “Malam Dingin” untuk membicarakan rumah puisi Indonesia modern. Rumah puisi yang dikonstruksi dan diwariskan diterima penyair-penyair mutakhir dengan penerimaan tanpa keluhan atau sangsi. Sikap kontroversial yang kadang terjadi adalah keinginan membuat rumah lain dengan niat dan bahan-bahan yang tidak jauh berbeda. Perbedaan yang diinginkan mungkin adalah argumen-argumen diciptakan atau yang diolah ulang atau pemunculan dongeng-dongeng lama yang dipercayai memiliki keunikan dan keotentikan estetika.

Inilah puisi “Rumah Pasir”: Kini kami sedang membangun rumah / Tapi tak tahu apa main-main lagi / Atau hanya mimpi yang mustahil jadi. Ada tegangan yang mengkhawatirkan antara keinginan (eksperimen) dengan sikap main-main. Tegangan itu menghasilkan rumah yang riil atau malah mimpi yang mustahil. Membuka catatan perpuisian Indonesia modern bakal bisa tergambarkan dari bait puisi itu. Amir Hamzah diakui sanggup membangun rumah dengan tematik religious dan penguasaan bahasa Melayu-Indonesia. Chairil Anwar sanggup membangun rumah dari puisi-puisinya yang sedikit tapi besar. Sutardji Calzoum Bachri membangun rumah dengan kredo dan mantra-mantra yang kontroversial. Sapardi Djoko Damono membangun rumah lirik dengan kalem dan dunia imajinasi anak. Afrizal Malna membangun rumah dengan diksi-diksi mutakhir dan tematik modernitas. Joko Pinurbo membangun rumah dengan humor dan tragedi. Ada penyair-penyair lain yang terus ingin membangun rumah tapi tidak terdaftar atau diakui dalam catatan resmi. Ketiadaan penyair-penyair lain dengan rumahnya sendiri lantas dinyatakan sebagai penerus, pewaris, peziarah yang menginduk pada otoritas besar penyair yang sanggup membuat rumah dalam perpuisian Indonesia modern.

Frase rumah pasir barangkali bisa ditafsirkan dengan melihat relasi penyair dengan rumah biografi dan rumah puisi dalam konteks ruang imajinasi, estetika, dan kreativitas. Penyair-penyair besar itu hanya bisa memberi informasi kecil terkait rumah biografisnya dibanding rumah imajinasinya. Pengetahuan terhadap biografi selalu membawa tanya alamat dan lingkungan sosial-kebudayaan penyair. Fenomena yang masih mungkin diketahui adalah penyair bekerja dari rumah geografis yang terkadang jauh dari rumah asal. Chairil menulis puisi di rumah Jakarta. Sutardji menulis puisi di rumah Bandung dan Jakarta. Sapardi menulis puisi di rumah Solo, Yogyakarta, dan Jakarta. Afrizal Malna menulis puisi di rumah Jakarta, Makasar, Solo, dan Yogyakarta. Joko Pinurbo tidak berlari jauh dari rumah (Yogyakarta) ketika menulis puisi.

Imajinasi dan Wacana Geografi: Rumah Desa, Rumah Kota

Puisi “Sebentuk Rumah” dari Piek Ardijanto Soeprijadi merepresentasikan pandangan penyair terhadap rumah sepi. Piek membuat imajinasi rumah yang jauh dari ruang geografis penyair Indonesia modern yang terpusat di kota. Piek menyadari ada pilihan sadar penyair untuk meletakkan diri dalam ruang geografis tertentu. Hubungan desa dan kota yang terus tegang membuat penyair menentukan posisi diri untuk kerja kreatif. Piek memilih membuat konstruksi imajinasi rumah yang negatif di ruang gografis desa: sebentuk rumah di puncak bukit / cuma seonggok sepi yang resah / rindukan mentari / penyibak kemelut. Rumah yang diciptakan Piek adalah rumah yang mungkin membuat siksa dan mengabarkan situasi kematian yang membuat penyair ingin pergi dari rumah atau lari dan menghuni dalam rumah.

Slamet Sukirnanto menuliskan puisi yang berasal dari imajinasi rumah yang jauh. Puisi “Di Atas Bukit” (1970) berada dalam konstruksi dunia yang menghadapkan desa pada kota. Rumah kehilangan makna pertemuan manusia yang selalu membawa pamrih dan mimpi-mimpi. Pertemuan dalam rumah menjadi persoalan temporal yang bakal diselesaikan dalam situasi hidup di kota. Slamet membuat kontras yang pragmatis: Rumah di atas bukit / Tiada kekal bagi pertemuan / Hanya semak di sela bunga-bunga, kolam dingin airnya / Semoga jadi bekal, turun ke kota.

Deskripsi rumah yang masih menyisakan gairah hidup (optimisme) dituliskan Zawawi Imron. Puisi “Rumah Terpencil” (1987) membuktikan perbedaan besar dengan imajinasi rumah Piek dan Slamet Sukirnanto. Rumah dalam imajinasi Zawawi Imron diletakkan dalam latar belakang kebudayaan pedalaman. Rumah menemukan pengungkapan yang mungkin asing untuk kebudayaan kota: Sebuah rumah terpencil di hutan Camba / tak punya tetangga / Tapi kurasa / ada daun-daun bersenyuman setiap hari // Di sini / seperti tak ada yang berangkat tua / dan sia-sia mengasah cakar atau gigi / yang mekar hanya sanubari. Rumah menjadi suatu perlindungan dan pertahanan hidup dalam ruang besar (hutan) yang mengancam dan menghidupi. Zawawi seakan berani membuat peta yang biasa tentang situasi penyair dan rumah. Penyair yang ingin memencilkan diri (alienasi) mungkin harus berada pada ruang kecil (rumah) dalam ruang yang besar (hutan). Peta ini bisa dijawab dengan situasi-situasi yang berbeda atau berlawanan.

Imajinasi rumah dalam puisi-puisi Indonesia modern dalam pertumbuhannya harus berhadapan dengan realitas kota sebagai tanda besar modernitas. Rumah agraris, rumah dongeng, rumah religious, rumah epistemologis, rumah antropologi akhirnya harus menemukan bandingan dengan rumah industri, rumah modernitas, rumah kota. Juniarso Ridwan menuliskan puisi “Tentang Rumah Jagal” (2000) yang layak dihadapkan dengan puisi Piek, Slamet Sukirnanto, dan Zawawi Imron. Imajinasi rumah Juniarso berasal dan diletakkan dalam ruang kota. Realitas rumah kota membuat penyair mengabarkan berita buruk (negatif) tentang kurungan dan siksa: kota seperti kehilangan oksigen / dan kita terkurung dalam rumah jagal, / disiksa angan-angan tak menentu. Rumah kota dari Juniarso Ridwan menggambarkan makna dan situasi yang tidak kalah negatif dengan gambaran pusi rumah terpencil dan rumah di bukit.

Rumah dalam ruang kota dikisahkan dengan tragis oleh Wiji Thukul. Puisi itu dituliskan dari atau tentang rumah di kampung Jagalan yang berada di kota Solo. Pertumbuhan kota dengan bentuk dan nilai modernitas meminta kompensasi (tumbal) yang merugikan kaum lemah dan tak memiliki otoritas. Wiji Thukul mengisahkan rumah kota yang rentan untuk hancur dan disingkirkan. Inilah puisi “Suara dari Rumah-Rumah Miring” (1987): di sini kamu bisa menikmati cicit tikus / di dalam rumah miring ini / kami mencium selokan dan sampan / bagi kami setiap hari adalah kebisingan / di sini kami berdesak-desakan dan berkeringat / bersama tumpukan gombal-gombal / dan piring-piring / di sini kami bersetubuh dan melahirkan / anak-anak kami // di dalam rumah miring ini / kami melihat matahari / dari atap ke atap / meloncati selokan / seperti pencuri.

Wiji Thukul fasih bicara rumah kota karena itu adalah biografi ruang dan kultural yang dikonstruksi penyair. Thukul menyadari keberadaan diri sebagai penyair dan rumah yang menempatkan dirinya pada ruang kecil dan miring. Puisi-puisi lahir dari ruang dan situasi yang terbentuk dalam rumah kota. Rumah biografi Tukul adalah ramuan imajinasi dan realitas yang terbaca di ruang kota Solo. Otoritas yang tidak dimiliki penghuni rumah terhadap kebijakan publik mengantarkan pada nasib yang miring dan tak menentu. Thukul melahirkan iajinasi dan mimpi yang berada dalam batas mungkin dan tidak mungkin: kami bermimpi punya rumah untuk anak-anak / tapi bersama hari-hari pengap yang / menggelinding / kami harus angkat kaki / karena kami adalah gelandangan. Manusia yang gelandangan adalah bukti ada manusia tidak sanggup hidup layak dengan pemenuhan kebutuhan papan (rumah). Gelandangan fisik dan nilai tentu tidak lahir karena situasi sosial yang bebas dari kepentingan ekonomi, politik, ideologi, dan kebudayaan. Penguasa dengan otoritas publik yang dimiliki kerap mengeluarkan kebijakan-kebijakan yang melegitimasi dan membesarkan jumlah gelandangan secara kualitatif dan kuantitatif. Mimpi Thukul tentang rumah dan nasib sebagai gelandangan adalah implikasi dari kebijakan penguasa.

Persoalan gelandangan, rumah, dan kota menyibukkan Emha Ainun Nadjib untuk bicara keras pada penguasa. Rumah sebagai pembentuk identitas manusia terus mengalami perlakuan negatif dari penguasa yang mengonstruksi kota sebagai pusat modernitas. Keprihatinan Emha adalah keprihatinan ketika ruang kota tidak memberi hak untuk kepemilikan rumah sebagai hunian dan ruang imajinasi, mimpi, utopia, atau pengharapan. Emha menuliskan puisi rumah “Trotoar Buat Manusia” (1991) dengan tanya keras dan memelas: “Dimanakah engkau bisa temukan hamparan tanah untuk mendirikan rumah bagi manusia, serta sepetak kamar saja buat hati puisimu yang lunglai?”

Keprihatinan terhadap kaum urban dalam pertumbuhan modernitas kota menjadi perhatian Wowok Hesti Prabowo. Penyair ini identik dengan puisi-puisi sosial yang mengisahkan kaum buruh, orang miskin, dan perlawanan sosial. Keprihatinan Emha dibicarakan kembali oleh Wowok dengan konstruksi imajinasi rumah yang bisa ditemui pada ruang-ruang kota besar. Wowok menuliskan puisi “Rumah Menangis”: Aku singgah pada rumah-rumah menangis / Api membakar api. Pohon-pohon dicabuti / Akar njelma tanda yang dalamnya berpenghuni duka // Tapi orang-orang tetap saja membangun puing-puing / Rumah-rumah tetap menangis / Dengan alamat tak seragam. Nasib yang menimpa kaum urban dan miskin diterima karena itu niscaya terjadi dan berulang. Perlawanan yang menarik adalah rumah terpahamkan sebagai kepemilikan yang tidak bisa dimusnahkan penguasa meski dengan penggusuran, perusakan, atau pembakaran. Niat dan keinginan terhadap rumah dibuktikan dengan proses membangun puing-puing dan adanya alamat tak seragam. Wowok menyadari realitas itu dengan pandangan penyair yang meletakkan rumah sebagai wacana kota dan layak bicara dalam rumah puisi Indonesia modern.

Rumah kota yang selalu jadi berita buruk dan keprihatinan sosial terus terjadi. Rumah dalam ruang kota adalah persoalan dilematis yang membuat penyair membuat penilaian dengan kesadaran sosal-politis atau malah ada representasi dari kesadaran rumah biografis. Dilema itu akhirnya menyisakan ruang rindu (nostalgia) yang sifatnya komparatif antara rumah kota dengan rumah desa. Ulfatin CH. intens untuk terus bicara rumah desa yang mengesankan pemihakan subjektif. Inilah puisi “Rumah Bambu” (1990): mungkin aku yang merindukan lagi / sebuah rumah bambu beratap rumbia / jalanan sepi di tengah desa / penuh kesederhanaan. Puisi Ulfatin ini sekaan jadi pewaris dari penyair-penyair awal yang membuat suatu konstruksi baku tentang rumah desa dengan siatuasi sosialnya. Ulfatin menguatkan imajinasi rumah nostalgia itu dalam puisi “Rumah yang Dulu” (2001): Rumah masih yang dulu / berjendela kayu beratap tembikar. Nostalgia itu mengantarkan Ulfatin pada hubungan sosial (kolektif) yang terbentuk dan tumbuh dalam rumah lama: Rumah masih yang dulu / aku rindu bersapa kawan, saudara /dan pohon-pohon yang tumbuh / berjalan menelan usia

Kematian Rumah, Alienasi, Tragedi

Afrizal Malna dalam jarak waktu jauh dari Hamzah Fansuri dan Chairil Anwar mengabarkan “Kematian Rumah”. Puisi Afrizal jadi babak sejarah puisi yang berakhir tragis: Jangan panggil kami, kami berdua tidak punya nama. Kami / berdua lahir dari kematian rumah. Pemaknaan rumah adalah kehadiran identitas, wacana bahasa, dan konstruksi ruang. Nama yang tidak dimiliki mengartikan tidak hadirnya pengucapan identitas dengan bahasa-bahasa yang bisa membuat orang percaya. Kelahiran menjadi perkara tragis karena tak ada legitimasi hidup (tranformasi). Kelahiran itu berasal dari kematian ruang dan tempat yang mestinya menjalankan misi mengonstruksi identitas manusia yang ada dan hidup di dalam rumah. Diksi rumah epistemologis Afrizal Malna seakan berjalan pada alur puisi yang lari dari jalan besar.

Puisi “Negeri yang Hilang” dari Radhar Panca Dahana mengabarkan rumah yang menyimpan sejarah dan nubuat hidup manusia. Rumah berada dalam pengertian psikologis yang membuka kesadaran manusia mencari dan menentukan nilai-nilai hidup. Sesal, gelisah, rindu, penantian, dan bingung menjadi rumusan pertanyaan besar tentang keinginan untuk kembali ke rumah dan berada dalam rumah. Inilah tragisme psikologis yang dijalani manusia: mencari asal / kupunya rumah. mencari sesal awalku gelisah. / aku pulang tanpa diriku. kuingat aku / tertinggal di pangku ibu. mana bisa kupergi / berbekal nama cuma. tanpa kukenal siapa nama, / semak belukar titian lalu, rumah kujelang / ibu menunggu. kusibak tirai nampak teras rumahku. / adakah aku tetap di situ?

Radhar dalam puisi “Surat Para Pencari Pintu” (1993) memberi deskripsi lain tentang keinginan untuk pulang ke rumah. Rumah berada dalam wacana mobilitas manusia untuk masuk atau keluar dengan kepercayaan waktu, pamrih, dan kerja hidup. Pada taraf yang atas terjadi suatu kegamangan epistemologis terhadap rumah dan pemaknaan dengan bahasa yang tak utuh terpahamkan. Inilah puisi rumah yang getir: seperti aku, / kau pun masuk-keluar rumah seolah / maling yang tak punya pintu dalam / kosa katanya. dan kita, begitulah, / senantiasa terlalu larut pulang.

Puisi Agus R. Sarjono “Syair Pindah Rumah” (1995) membawa berita skeptisisme rumah dan peristiwa-peristiwa yang mungkin terjadi. Rumah diletakkan sebagai tanya besar dalam mobilitas hidup dan keinginan manusia membuat permainan makna dengan lakon yang diperankan. Rumah dikonstruksi sebagai hunian dan pusat eksistensialis. Agus membuka puisi dengan tanya yang substansial: Sambil mengemasi barang-barang dan kenangan, berapa kali / sebenarnya kita sanggup berpindah rumah, mengubah alamat / dan tempat pulang? Tanya itu menemukan jawaban yang skeptis dan obsesionis dengan melihat kondisi hidup dan manusia yang tidak bisa berada dalam ranah eksistensi yang meyakinkan dan tetap. Takdir atau hukum berat yang diberikan manusia dengan merujuk pada kisah-kisah teologis dan cerita lama (sejarah manusia) adalah sebagai pengembara yang bergerak, singgah, dan berpindah untuk eksistensi. Stereotipe manusia pengembara itu terjadi terus dalam perubahan masyarakat modern yang masih terus mencari rumah. Puisi rumah Agus bicara: Tapi kulihat juga orang-orang terusir / dari tanah-tanah leluhur, ladang dan sawah yang subur / menjadi pengembara sambil membawa-bawa sapu / dalam ingatan, melewati ribuan malam, ribuan siang / menggumamkan impian tentang rumah / dan sebuah halaman kecil untuk bisa disapu setiap pagi / agar anak-anak bisa berlarian di bawah matahari. Deskripsi yang menyebut manusia sebagai pengembara bisa dicari referensinya pada masyarakat desa dan kota yang tumbuh dengan nilai-nilai modernitas dan industri. Rumah menjadi persoalan yang kompleks dalam sistem sosial. pertanyaan eksistensialis dilontarkan Agus untuk mengisahkan keraguan eksistensialis manusia terhadap rumah: Tapi berapa kali / sebenarnya dalam hidup kita sanggup berpindah rumah, / mengubah alamat dan tempat pulang?

Tanya berulang diajukan penyair Robby Akbar dalam puisi “Benarkah Rumah Tempat Kembali?” Puisi Robby menguatkan pertanyaan konvensionil dalam puisi Indonesia modern yang mengurusi rumah. Inilah pertanyaan dengan pengaruh perkara yang sentimentil: Setelah jauh pergi / Dan roda waktu menghapus seluruh jejak / Di jalan yang pernah kulalui / Aku pun tersesat / Tak tahu jalan pulang. Rumah dalam pengisahan penyair-penyair Indonesia dalam alur skeptis ini kurang bisa menghadirkan persoalan yang riil untuk dikomunikasikan dengan melihat transformasi sosial mutakhir. Rumah dalam pemahaman publik bergeser jauh dari desain atau arsitektur yang berada dalam imajinasi penyair.

Wacana rumah dengan pikiran-pikiran mutakhir dikisahkan Afrizal Malna dalam Puisi “Pembunuh Rumah” (1998). Kisah manusia dan rumah menjadi suatu relasi njlimet dan berada pada batas-batas tragedi. Afrizal membuat kisah rumah yang representatif dengan pembacaan situasi sosial atau wacana urban dan kota yang menciptakan alienasi dan kematian diri terhadap rumah. Afrizal dengan diksi dan imaji rumah mengatakan: Aku pulang, aku ingin pulang. Jangan kunci pintumu. Kalau / kamu kunci aku tidak bisa masuk. Aku tak ingin mencungkil / jendela. Rumah akan mati dalam diriku. Aku ingin pulang. / Tapi masih adakah rumah dalam rumahmu. Tempat aku tahu / kau sedang beriri menghadap jendela, dan aku duduk / dengan hatimu yang berdenyut, seperti sayuran kol dengan / sanggulnya penuh daun-daun setelah hujan. Aku ingin pulang. / Tapi masih adakah rumah dalam rumahmu. Keterasingan dan kematian dikisahkan Afrizal terjadi pada orang-orang yang harus hidup dan tumbuh dalam ruang social yang bergerak cepat dengan hukum-hukum ekonomi, politik, dan sosial yang membunuh individu. Afrizal memberi kabar tragis: Dan kamu / tidak pernah pulang lagi. Dan aku tidak pernah pulang lagi. / Tanganku telah terluka membuka rumah sendiri, yang tak / pernah bisa aku masuki lagi.

Alamat Rumah Puisi: Tambahan Kurang Penting?

Pencantuman tanda alamat rumah atau ruang dalam puisi meungkinkan pembacaan yang intim dan kritis terhadap ruang kerja kreatif penyair. Alamat itu terkadang dicantumkan sebagai kota, rumah, atau ruang-ruang yang lain. Pencantuman alamat atau rumah puis itu tidak kerap muncul dibandingkan dengan penandaan waktu penulisan puisi. Puisi-puisi Chairil yang mencantumkan alamat dengan eksplisit terhitung sedikit. Puisi “Situasi”dan “Dari Dia” ditulis di Cirebon, puisi “1947” dan “Dua Sajak Buat Basuki Resobowo” ditulis di Malang. Puisi Muhamad Yamin “Tanah Air” dan “Indonesia, Tumpah Darahku” ditulis di Tanah Pasundan. Puisi Linus Suryadi AG “Lagu Larut Malam” dan “Gelung Konde” ditulis di Iowa City. Puisi-puisi Dorothea dalam buku Para Pembunuh Waktu (2002) mencantumkan sekian alamat puisi itu ditulis: Yogyakarta, Jakarta, Semarang, dan Magelang. Puisi-puisi Wiji Thukul dalam buku Aku Ingin Jadi Peluru (2004) mencantumkan alamat puisi: Kalangan, Solo, Semarang, Sorogenen, dan Jagalan.

Penyair Made Wianta dalam puisi-puisinya kerap mencantumkan alamat (rumah) untuk proses penulisan puisi. Buku-buku puisi Korek Api Membakar Almari Es (1996), 2 1/2 Menit (2000), dan Kitab Suci Digantung di Pinggir Jalan New York (2003) menghadikran puisi-puisi yang eksplisit mencantumkan alamat rumah puisi: Yogyakarta, Denpasar, Bandung, Basel, New York, San Fransisco, Apuan, Nusa Dua, Malaysia, dan alamat-alamat yang lain. Kesadaran alamat rumah puisi ditunjukkan oleh Raudal Tanjung Banua dalam buku puisi Gugusan Mata Ibu (2005). Puisi-puisi dalam buku itu dengan eksplisit mencantumkan penanda rumah (alamat): Denpasar, Yogyakarta, Padang, Ubud, Bandung, Lombok, dan Malang.

Konvensi perpuisian Indonesia modern selama ini jarang yang melakukan pencantuman alamat rumah (ruang) kelahiran puisi. Pencantuman yang kerap ditemukan adalah penandaan waktu. Pelacakan puisi dan tafsiran untuk dekat dengan biografi penyair dan konteks ruang sosial dan kebudayaan dalam proses kreatif penulisan puisi kurang representatif dengan ketiadaan alamat rumah puisi. Pembicaran puisi memang jarang yang meletakkan puisi dengan latar ruang (rumah). Pembicaraan puisi kerap hanya mencari sejarah dan kronologi waktu. Banyak penyair yang abai dan sadar untuk tidak mencantumkan penandaan alamat rumah. Barangkali dari sikap abai itulah pembacaan dan tafsir puisi Indonesia kurang bisa memberi wacana alternatif dan komprehensif karena tak memiliki alamat rumah puisi. Begitu.

 

DATA PUISI

Abdul Hadi W,M. 1995. Hamzah Fansuri: Risalah Tasawuf dan Puisi-puisinya. Bandung: Mizan.

Afrizal Malna. 2002. Dalam Rahim Ibuku Tak Ada Anjing. Yogyakarta: Bentang

Agus R. Sarjono. 2003. Suatu Cerita dari Negeri Angin. Yogyakarta: Jendela.

Beni R. Budiman. 2003. Penunggu Makam. Jakarta: Pustaka Jaya.

Chairil Anwar. 1993. Aku Ini Binatang Jalang. Jakarta: Gramedia.

D. Zawawi Imron. 1999. Madura, Akulah Darahmu. Jakarta: Grasindo.

Darmanto Jatman. 1997. Isteri. Jakarta: Grasindo.

Dorothea Rosa Herliany. 1999. Mimpi Gugur Daun Zaitun. Jakarta: Grasindo.

Dorothea Rosa Herliany. 2002. Para Pembunuh Waktu. Yogyakarta: Bentang.

Eka Budianta. 2000. Masih Bersama Langit. Magelang: Indonesia Tera.

Emha Ainun Nadjib. 1993. “Trotora Buat Manusia” dalam Indra Tranggono dan Iman Budhi Santosa (ed.) Sembilu. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Isbedy Stiawan ZS. 2003. “Aku Menanam Diri” dalam Puisi Tak Pernah Pergi: Sajak-sajak Bentara 2003. Jakarta: Kompas.

Isbedy Stiawan ZS. 2005. Kota Cahaya. Jakarta: Grasindo.

Joko Pinurbo.2001. Di Bawah Kibaran Sarung. Yogyakarta: Indonesia Tera.

Landung Simatupang. 1999. Sambil Jalan …. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia.

M. Poppy Donggo Huta Galung dan A.D. Donggo. 1999. Perjalanan Berdua. Jakarta: Grasindo.

Piek Ardijanto Soeprijadi. 1996. Biarkan Angin Itu. Jakarta: Grasindo.

Radhar Panca Dahana. 1994. Lalu Waktu: Sajak dalam Tiga Kumpulan. Jakarta: Pustaka Firdaus.

Rendra. 1981. Empat Kumpulan Sajak. Jakarta: Pustaka Jaya.

Rendra. 1983. Sajak-sajak Sepatu Tua. Jakarta: Pustaka Jaya.

Robby Akbar. 2003. “Benarkah Rumah Tempat Kembali?” dalam Jurnal Puisi Nomor 11-12-13 2003. Depok: Yayasan Puisi, Yayasan Indonesia Tera, dan Yayasan Bentang Budaya.

Saini K.M. 2000. Nyanyian Tanah Air. Jakarta: Grasindo.

Sitor Situmorang. 1989. Bunga di Atas Batu (Si Anak Hilang). Jakarta: Gramedia.

Slamet Sukirnanto. 1982. Catatan Suasana. Jakarta: Balai Pustaka.

Subagio Satrowardoyo. 1993. Simfoni Dua. Jakarta: Balai Pustaka.

Toto Sudarto Bachtiar.1962. Etsa. Jakarta: Pustaka Jaya.

Toto Sudarto Bachtiar. 1977. Suara. Jakarta: Balai Pustaka.

Ulfatin CH. 1996. Selembar Daun Jati. Jakarta: Pustaka Firdaus.

Ulfatin Ch. 2001. “Rumah yang Dulu” dalam Jurnal Puisi No. 01 Tahun 2001. Depok: Yayasan Puisi, Yayasan Indonesia Tera, dan Yayasan Bentang Budaya.

Wiji Thukul. 2004. Aku Ingin Jadi Peluru. Magelang: Indonesia Tera.

Wowok Hesti Prabowo. 2000. “Rumah Menangis” Korrie Layun Rampan (ed.) Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Grasindo.

 

Biografi Penulis

BANDUNG MAWARDI, pendiri dan pengelola KABUT INSTITUT (Pusat Studi Sastra, Filsafat, Agama, dan Kebudayaan). Pendiri dan redaktur buletin sastra PAWON (Solo). Koordinator Program RUMAH SASTRA (Solo). Alamat Blulukan I, RT 4 RW 2, Colomadu, Karanganyar, Jawa Tengah 57174.

Tulisan di atas merupakan salah satu pemenang Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian jakarta 2007.

Sedekah

Ibu tua itu tewas sehabis berjuang keras mendapatkan
sedekah dari seorang juragan yang amat pemurah.
Ia terjatuh terinjak-injak sewaktu berdesak-desakan,
sesaat setelah diterima oleh uang dua puluh ribu rupiah.

“Hanya demi uang sialan itu ia harus setor nyawa,”
cetus seorang pelayat. “Jangan-jangan itu uang haram.”
Uang berkata, “Maafkan saya, Bu. Saya tidak sengaja.”

Toh ibu kita yang sehari-hari bekerja sebagai buruh cuci
pakaian itu wajahnya bersih bercahaya seperti habis dicuci
dengan sabun terbaik yang terbuat dari serbuk airmata.
Sesal dan tangis hanya menambah kecantikannya.

“Sudahlah. Dengan dua puluh ribu rupiah ibu ini bisa beli
tiket kereta api ekspres. Beliau akan mudik dengan sukses,”
ujar seorang penyair yang oleh teman-temannya dipanggil
Plato karena nun di jidatnya terdapat sebuah tato.

Kereta hampir berangkat. Uang yang naas tampak ikhlas
dan pasrah dalam genggaman tangan almarhumah.
Uang yang tak seberapa ini kemudian disimpan baik-baik
oleh cucu ibu yang gigih itu dan kelak akan ia berikan
kepada entah siapa yang pantas menerimanya.

(2003)

Sumber: Buku Puisi Kekasihku (2004)

 

Penjual Bakso

Hujan-hujan begini, penjual bakso dan anaknya
lewat depan pintu rumahku. Ting ting ting.
Seperti suara mangkok dan piring peninggalan ibuku.

Berulang kali ting ting ting, tak ada yang keluar
membeli bakso. Tak ada peronda duduk-duduk
di gardu. Semua sedang sibuk menghangatkan waktu.

Aku tak ingin makan bakso, tapi tak apalah
iseng-iseng beli bakso. Aku bergegas mengejar
tukang bakso ke gardu ronda. Bakso! Terlambat.
Penjual bakso dan anaknya sedang gigih makan bakso.

Airmata penjual bakso menetes ke mangkok bakso.
Anak penjual bakso tersengal-sengal, terlalu banyak
menelan bakso. Kata penjual bakso kepada anaknya,
“Ayo, Plato, kita habiskan bakso kita. Kasihan ibumu.”

Mereka yang makan bakso, aku yang muntah bakso.

(2004)

Sumber: Buku Puisi Kekasihku (2004)

 

Penumpang Terakhir

untuk Joni Ariadinata

Setiap pulang kampung, aku selalu menemui bang becak
yang mangkal di bawah pohon beringin itu
dan memintanya mengantarku ke tempat-tempat
yang aku suka. Entah mengapa aku sering kangen
dengan becaknya. Mungkin karena genjotannya enak,
lancar pula lajunya.

Malam itu aku minta diantar ke sebuah kuburan.
Aku akan menabur kembang di atas makam
nenekmoyang. Kuburan itu cukup jauh jaraknya dan aku
khawatir bang becak akan kecapaian, tapi orang tua itu
bilang tenang tenang.

Sepanjang perjalanan bang becak tak henti-hentinya
bercerita tentang anak-anaknya yang pergi merantau
ke Jakarta dan mereka sekarang alhamdulillah
sudah jadi orang. Mereka sangat sibuk dicari uang
dan hanya sesekali pulang. Kalaupun pulang, belum tentu
mereka sempat tidur di rumah karena repot
mencari ini itu, termasuk mencari utang buat ongkos
pulang ke perantauan.

Baru separuh jalan, nafas bang becak sudah ngos-ngosan,
batuknya mengamuk, pandang matanya
berkunang-kunang, aduh kasihan. “Biar gantian saya
yang menggenjot, Pak. Bapak duduk manis saja,
pura-pura jadi penumpang.”

Mati-matian aku mengayuh becak tua itu menuju
kuburan, sementara si abang becak tertidur nyaman,
bahkan mungkin bermimpi di dalam becaknya sendiri.

Sampai di kuburan aku berseru bangun dong Pak,
tapi tuan penumpang diam saja, malah makin pulas
tidurnya. Aku tak tahu apakah bunga yang kubawa akan
kutaburkan di atas makam nenekmoyangku
atau di atas tubuh bang becak yang kesepian itu.

(2002)

Sumber: Buku Puisi Pacarkecilku (2002)

Puasa

kepada penyair Haspahani

Saya sedang mencuci celana yang pernah
saya pakai untuk mencekik leher saya sendiri.
Saya sedang mencuci kata-kata
dengan air mata yang saya tabung setiap hari.
Dari kamar mandi yang jauh dan sunyi
saya ucapkan selamat menunaikan ibadah puisi.

(2007)

***

Baju Bulan

Bulan, aku mau Lebaran. Aku ingin baju baru,
tapi tak punya uang. Ibuku entah di mana sekarang,
sedangkan ayahku hanya bisa kubayangkan.
Bolehkah, bulan, kupinjam bajumu barang semalam?
Bulan terharu: kok masih ada yang membutuhkan
bajunya yang kuno di antara begitu banyak warna-warni
baju buatan. Bulan mencopot bajunya yang keperakan,
mengenakannya pada gadis kecil yang sering ia lihat
menangis di persimpangan jalan. Bulan sendiri
rela telanjang di langit, atap paling rindang
bagi yang tak berumah dan tak bisa pulang.

(2003)